Ich singe, also bin ich – Singen als ureigener Ausdruck menschlichen Seins? Aber Singen in allen Lebenslagen und selbst noch im Tod ist doch unnatürlich. So argumentieren die ewigen Opernmuffel. Doch bei einem verfangen diese Argumente nicht, denn Sprache ist bei ihm Gesang. Wo andere reden, greift er zur Leier und erweicht mit seinem Gesang selbst Steine. Orpheus, der Opernheld schlechthin.
Ein künstlerisches Dauerthema: Sich das Paradies durch Musik erschliessen...
(Niederländisch, 17. Jahrhundert)
«... da schufst du ihnen Tempel im Gehör» – die letzte Zeile von Rilkes erstem Orpheus-Sonett sagt es deutlich: Orpheus’ Gesang ist mächtig, ist gewaltig, schöpferisch, lässt Tempel erstehen, Kathedalen, Dome. Orpheus’ Gesang schafft heilige Bezirke, Orte des Heils, der Heilung. Wo immer er seine Stimme erhebt, so erzählt das Sonett, schweigen die andern, um zu lauschen, Mensch, Tier, Pflanze, Stein. Der Zauber dieser Stimme ist zweifellos göttlichen Ursprungs, wie überhaupt der Gesang, die Musik, eine Gabe der Götter an den sprechenden Menschen ist.
Erblich vorbelastet
Im Falle Orpheus’ ist die Verbindung von Sprechen und Singen geradezu durch verwandtschaftliche Bande besiegelt, der Gesang ward ihm gewissermassen in die Wiege gelegt: Seine Mutter ist Kalliope, die Muse der erzählenden Dichtung und der Wissenschaft, die ihrerseits eine Tochter des Zeus und der Mnemosyne, der Göttin des Erinnerns, war. Als Vater wird – je nach Quellenlage – der thrakische Flussgott Oiagros genannt oder gar Apollo, der Gott der Künste, insbesondere der Musik, der Anführer der Musen (Musagetes) selbst. Sein Onkel schliesslich ist Hermes, der die Leier erfunden hatte ... Mater semper certa; über das väterliche Erbgut lässt sich spekulieren. Unzweifelhaft ist in jedem Fall Orpheus’ Gabe, mit seinem Gesang und seinem Saitenspiel Mensch und Natur zu bezaubern.
Allerdings entbindet ihn dieses Talent nicht des tragischen Geschicks, das kurz zu resümieren im Hinblick auf die disparate spätere Gestaltung des Stoffes sinnvoll scheint.
Eigentümlicherweise galt Orpheus den Griechen nicht als Hellene, sondern als Thraker, somit als «Angehöriger eines Volks, dem ein tiefer religiöser Sinn und eine ungemeine musikalische Begabung nachgesagt wurde, insbesondere [für die] Kitharamusik». Wir erfahren bei Ovid, dass der Sänger aus dem fernen Lande Thrakien, kaum verheiratet, schon den herben Verlust seiner geliebten Eurydike hinnehmen muss. Diese tritt nämlich auf eine Schlange, als sie sich «im Grase ergeht». Was die Braut da an ihrem Hochzeitstage zu suchen hat, sagt Ovid nicht. Das erfahren wir bei Vergil: Es hat sich nämlich noch ein anderer für die Reize der jungen Frau interessiert, der Hirte und Bienenzüchter Aristeus; von ihm wird später noch die Rede sein. Vor seinen Nachstellungen ist sie geflüchtet und hat den fatalen Fauxpas getan, um einen schlimmeren, literarisch dagegen wohl weniger ergiebigen Fehltritt zu vermeiden. Jedenfalls ist sie nun tot, und der trauernde Orpheus macht sich auf, sie aus dem Hades zurückzuholen, lässt sich von Charon über den Styx rudern und tritt vor den Thron Plutos und Proserpinas. Mit seiner selbstverständlich in Tönen vorgetragenen Bitte kann er die Herrschaften des Jenseits zur Herausgabe der Gattin bewegen, unter einer Bedingung: Er darf sich auf dem Weg zurück nicht nach ihr umblicken. Doch die Allmacht der Liebe lässt ihn das Verbot übertreten – Eurydike ist zum zweiten Mal ans Schattenreich verloren.
An den Kern dieser Fabel schliessen sich verschiedene Schlüsse an; auch sie wiederum, im Hinblick auf die späteren Bearbeitungen des Stoffs, nicht unwesentlich. Als Gründer des orphischen Kults entsagt er ganz der Frauenliebe, lebt nur noch seiner Kunst und seinem Schmerz, den er höchstens mit ein paar gleichgesinnten Jünglingen teilt. Das erzürnt die Bacchantinnen, Mänaden oder schlicht die verschmähten thrakischen Frauen derart, dass sie seinen Leib zerfetzen und ins Meer werfen. Das unversehrte Haupt – grässlich! – mit dem singenden Mund und die Lyra werden bis an die Küste der Insel Lesbos gespült, wo sich der Kult der Liebe und der Lieder erneuert. In anderen Versionen wird dem Sänger von seinem göttlichen Vater ein Platz am Firmament zugewiesen. Und Dante verbannt ihn in den ersten Kreis der Hölle, wo die Ungetauften schmachten, aber immerhin in anregender Gesellschaft der Philosophen und Gelehrten der Antike.
Dass Orpheus sich auch im Mittelalter über die Jahrhunderte hinweg seinen Platz im Geistesleben bewahrt, hängt damit zusammen, dass er als einer der wenigen antiken Mythen auch im Christentum toleriert und sogar von diesem vereinnahmt wird. So wird seine Hadesfahrt und Überwindung des Todes Mit der Höllenfahrt Christi in Verbindung gebracht. Christlich muss in den Augen der alten Kirchenväter auch die unterschütterliche Gattenliebe sein,die Treue über den Tod hinaus. Chrsitlich scheint schliesslich auch die Moral von der Geschicht’, wie sie Boethius in seiner Schrift «Von Trost der Philosophie» formuliert: Dass wer sich zu sehr von Liebe, Eros und Begierde leiten lässt ein übles Ende zu gewärtigen hat.
Darüber hinaus verkörpert Orpheus bzw. die Wirkung seiner Klangrede ein Goldenes Zeitalter, ein musikalisches Paradies, wo man sich – zumal als Nymphe, Hirte oder Schäferin – der Liebe ohne Falsch und Trug hingeben darf.
Hier singe ich und kann nicht anders
Was liegt also näher, als Orpheus zum Opernsänger der ersten Stunde zu machen? Mit einem solchen Sänger per definitionem ist auch das Problem der Verosimiglianza, der Wahrscheinlichkeit, schlagartig vom Tisch. Keiner der Mitkonkurrenten, weder Odysseus noch Paris und schon gar nicht Orestes, erfüllte das Anforderungsprofil in gleichem Masse. Und werden darum alle erst in zweiter und dritter Wahl berücksichtigt. Mit Orpheus aber hat man gleich auf Anhieb «die Idealbesetzung» gefunden: Einen, der gar nicht anders kann als singen. Einen, der singend spricht, der sprechend singt. Und der so sehr liebt, dass er selbst dem Tod mutig ins Antlitz blickt (und singt) und der Geliebten bis ins und übers kühle Grab hinaus treu ist (und singt). Und der andererseits mit so viel pubertärer Ungeduld den fatalen Blick wider besseres Wissen dennoch riskiert.
Das ist das Holz, aus dem die künftigen Opernhelden für die nächsten paar Jahrhunderte geschnitzt sind, wenn auch mit moralischer Nuancierung, wechselndem Stimmtimbre und unterschiedlichem Erfolg! Nicht weniger als ein halbes Hundert Opern stellen den thrakischen Sänger ins Zentrum ihrer Handlung, und nicht selten betritt er jeweils dann die Opernbühne, «wenn es die Oper als Kunstform zu rechtfertigen oder zu reformieren» gilt. Jedenfalls ist er wie kaum eine zweite Operngestalt dazu geeignet, die Entwicklung der Oper bis in unserer Zeit nachzuzeichnen.
Den Anfang machte Angiolo Poliziano, Hauslehrer der Medici, mit seiner «Fabula di Orfeo», einer Favola pastorale mit einigen verschollenen Vokal- und Gesangseinlagen – in der Anlage durchaus mit Adam de la Halles weltlichem Hirtenspiel «Le Jeu de Robin et de Marion» zur vergleichen. Das Stück wurde um 1480 in Mantua am Hof des Francesco Gonzaga aufgeführt. Hier scheint der mythologische Stoff erstmals seine renaissancehafte Ausprägung in szenischer Form erfahren zu haben.
Die eigentliche Operntradition indes beginnt mit Ottavio Rinuccinis Dichtung «L’Euridice», die im Jahr 1600 gleich zweimal vertont wird: von Jacopo Peri und Giulio Caccini, beides Sänger und Komponisten aus dem Umfeld der Florentiner Camerata, jenem erlesenen Zirkel von Schöngeistern, die es sich zur Aufgabe gemacht hatte, das hellenistische Theater mit seiner Verbindung von Sprache und Gesang wiederzubeleben. Rinuccini setzt sich unbekümmert über das tragische Ende der Vorlage hinweg, was er selbst in seinem Vorwort begründet und was angesichts des äusseren Anlasses – der Fürstenhochzeit am Medici-Hof [vgl. Blog-Eintrag «Ouvertüre in Florenz»] – durchaus nachvollziehbar ist. So wird denn auf die fatale Bedingung der Rückkehr aus dem Totenreich gänzlich verzichtet. Der eloquenten Argumentation Orpheus’ kann sich Pluto nicht widersetzen: Kein Gesetz ist so strikt, als dass es nicht durch die Güte des Despoten aufgehoben werden kann. Zudem hat sich der singende Taktiker auch gleich der Fürbitte der Dame des Hauses, Proserpinas, versichert – das Motiv des «Omnia vincit amor», der alles besiegenden Liebe, hier wird es zur sinnlich erfahrbaren Dimension.
Das Bestreben der Camerata, die Singstimme dem sprachlichen Duktus folgen zu lassen, ruft zweifellos eine gewisse Monotonie hervor; so greift der Ambitus der Singstimme selten über den einer Quinte hinaus und wenn, dann – sinnigerweise – als Ausdruck gesteigerter Emotionalität: etwa im Bericht der Botin, in Orpheus’ Klage und in seiner Anrufung der Unterweltsgötter. Auch fallen immer wieder Stellen auf – und zwar sowohl bei Caccini als auch bei Peri –, welche die Gleichförmigkeit des Versmasses aufbrechen und winzige Partikel arioser Gestik mit kadenzierender Wirkung aufleuchten lassen. Auffallend bei Peris Musik sind sodann Einsprengsel in Form von strophischen Tanzliedern und Ritornellen, deren regelmässige Metrik sich klar von der rezitativischen Prosodie des Übrigen abhebt. Zeittypisch ist ferner die Kunde von Eurydikes Tod durch einen Botenbericht; eine dramaturgische Form, die über Jahrhunderte zur Schilderung des Unfasslichen, des auf der Bühne nicht Darzustellenden dient, sei es aus Gründen der Schicklichkeit oder der Wahrung der Einheit von Ort und Zeit. Peri hat diese zentrale Stelle mit gegenüber dem sonstigen harmonischen Gefüge erstaunlichen Harmonierückungen realisiert. Ebenso spielt hier, wie auch in Orpheus’ Reaktion auf die schreckliche Kunde – «Ohimè» –, der Tritonus eine bedeutsame Rolle.
Notiert sind nur die Singstimme und der stützende Continuobass; die Besetzung der Instrumente ist nicht festgeschrieben, so dass der Interpretation ein grosser Spielraum bleibt: etwa Laute und Violen für Orpheus, Orgel für Pluto und Blockflöten für die Sphäre der Hirten. (weiter zu Teil II)
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