top of page

Vivat Bacchus (Teil I)

Die Trauben sind längst geerntet, der Wein gärt in den Fässern. Es ist bekannt, der Rebensaft löst die Zungen, öffnet die Herzen. Wein und Gesang, eine bewährte Verbindung. Wobei die Güte des Tropfens nur sehr bedingt mit der Qualität des Gesangs zu tun hat! Anders ist das auf der Opernbühne, was ein önologischer Streifzug in drei Teilen durch die Keller der Operngeschichte darlegt.

Als akustische Unterstützung der «Verkostung» finden Sie am Ende des jeweiligen Abschnitts eine Ziffer (x) mit dem Link zum beschriebenen Musikstück. Durch Anklicken öffnet sich ein youtube-Tab, den Sie nach dem Anhören schliessen und an der nämlichen Stelle weiterlesen können. Sämtliche Links finden sich auch in der Liste ganz am Schluss des Textes. ​Und vielleicht vertragen Sie auch weitere «Wein-Degustationen»?

​​Tocca e bevi (Teil II) und Quel elisir mirabile (Teil III).

«Duidu la la lalala» – Quizfrage: Woher stammt dieser geistreiche Text? Und was bedeuten diese enigmatischen Worte? Ist es die Vertonung eines expressiven Dada-Gedichts von Kurt Schwitters? Ein schamanischer Zauberspruch? Ein onomatopoetischer Geniestreich aus dem Dunstkreis des Grünen Hügels? Oder vielleicht der archaische Refrain eines inneralpinen Kuhreihens aus einem apokryphen, unlängst entdeckten Zusatz zu Rossinis «Guillaume Tell»?


Nichts von alledem. Es handelt sich um das bedeutungsschwangere Lallen auf dem Ball des Prinzen Orlofsky im Finale des 2. Akts der «Fledermaus» von Johann Strauß, die ihre Premiere 1874 im Theater an der Wien hatte. Gemüter und Gefühle sind aufgeheizt, die Liebe schwirrt, der «Feuerstrom der Reben» prickelt und perlt. Strauss lässt dabei das Dreiklangsmotiv in D-Dur, jener Tonart, die immer wieder als Ausdruck von Exaltation und Festfreude eingesetzt wird, nicht vom Grundton über eine Oktave aufsteigen, sondern ausgehend von einer Terz höher. In der allgemeinen Hochstimmung haben wir also bereits den festen Grund und Boden verlassen. Triangel, Flöte und Piccolo lassen den Wein moussieren. (1)

Festtaumel auf dem Ball des Prinzen Orlofsky


Mehr als hundert Takte später und nach weiterem ausgiebigem Genuss des edlen Gesöffs schlagen Stimmung und Metrum von der geradtaktigen Polka (2/4) über den 6/8-Takt (un poco moderato) und nach einem geradezu erotisch-zögernden Ritenuto in den delirierenden Dreitakt um. Über einem träge fliessenden Walzer vollzieht sich die Verbrüderungsapotheose: «Brüderlein und Schwesterlein wollen alle wir sein.» Schon werden – più animato! – erste Küsse getauscht, das traute, terzenselige «Du» fliesst locker von den Lippen und versteigt sich im «Duidu» zum erotisch-albernen Gestammel, dem – der anschliessende Aktschluss legt es nahe – ein Abstecher ins Chambre séparée folgen dürfte... (2)

Verbrüderung total (@ Bild: Stephan Glagla, Osnabrück)


Doch in den Jubel mischt sich bereits der schale Geschmack des Schwindels – Schwindel im doppelten Sinn als Taumel, Rausch, aber ebenso als Täuschung, Lüge; denn es geht ja um Verstellung, um Betrug seiner selbst und der anderen. Die Illusion wird aufrechterhalten, obwohl jede und jeder ahnt, dass dem Aufwachen der Katzenjammer folgen wird: Königgrätz und den Börsencrash von 1873 hat man bereits hinter sich, die wider besseres Wissen aufrechterhaltene Vision einer besseren Welt wird knapp zwei Generationen später – am 28. Juli 1914 – endgültig ausgeträumt sein.


Übrigens: Es muss nicht immer Champagner sein; in der Fledermaus werden musikalisch auch Madeira, Tokayer und, im Gefängnisakt, gar Slibowitz aufgefahren – und wer nicht mittrinkt, dem fliegt unversehens eine Flasche an den Kopf, wie Orlofsky in seinem Couplet mit charmantem Hickser verkündet. (3)

Olivia Maughan als Orlofsky (Opera Light Ohio)

Annette Lubosch als Orlofsky (©IHZ – Tanja Krebs)


Der weinselige Hedonismus des letzten Viertels des 19. Jahrhunderts hat Tradition. Trinklieder gehören ebenso ins Standardrepertoire der Musiknummern einer Oper wie das Liebesduett, die Wahnsinnsszene oder die Preghiera. In der Tat bilden Musik und Rebensaft eine uralte Mixtur, die schon im fernsten Altertum ihre anregende Wirkung nicht verfehlte, vor allem, wenn als drittes Ingrediens noch die Liebe mit im Spiel war.

Triumphzug des Bacchus (Maerten van Heemskerck (um 1536/37) © KHM-Museumsverband


Wie die Alten sangen und – tranken

Die Rebe – fossile Funde bestätigen es – ist eines der ältesten kultivierten Laubgewächse der Erde. Prähistorische Überreste von Traubenpressen beweisen, dass Trauben schon früh in flüssiger Form genossen wurden. Das älteste erhaltene Weingesetz stammt vom babylonischen Herrscher Hammurabi. Schon Homer singt das Lob des Weins: Die Freier am Hofe Odysseus’ «tranken des herzerfreuenden Weins», um sich das Warten auf Penelopes Gunst zu verkürzen. Auch Vergil verzichtet nicht auf den edlen Trank als Stimulans. Am Hofe Didos kreist die «perlenbesetzte Schale, gefüllt mit Wein», und die Fürstin wirft dem Helden Aeneas manch feurigen Blick über den Becherrand zu, dieweil die lockichten Sänger in die Saiten ihrer Leiern greifen. Doch weder in Monteverdis «Ulisse» noch in Purcells «Dido and Aeneas» oder Berlioz’ «Les Troyens» wird die eine oder andere Episode musik-önologisch thematisiert. Zahllos jedoch sind die textlichen Belege im Alten Testament; in der christlichen Anschauung wird der Rebstock mit seinen Trauben gar zum Sinnbild des mystischen Corpus Christi, der Saft seiner Früchte zum göttlichen Blut. Mehr als zweihundert Stellen hätten die Exegeten anscheinend eruiert, wo der Wein zum psychischen oder physischen Heil eingesetzt wird, zu schweigen von der rhetorischen Erwähnung.

Michelangelo: Der trunkene Bacchus (1496/97)


Mit oder ohne religiösen Beigeschmack: Becherklang in Verbindung mit Saitenspiel und Liebesgurren ist einer der wirkungsvollsten Topoï im abendländischen Musikschatz. Und der reicht bekanntlich von den mittelalterlichen Zech- und Saufliedern, wie sie Carl Orff post festum in seinen «Carmina Burana» (1934–1936) erschallen lässt, bis hin zur Eichenlaubromantik studentischer Kommersgesänge, die allerdings häufiger das Lob des Hopfensaftes als das des Weins anstimmen. Eigenartigerweise spielt der Wein im folkloristischen Liedgut Mitteleuropas eine gewichtigere Rolle als etwa im Mittelmeerraum, wo er wohl selbstverständlicher getrunken wird. Auch der grölende Besoffene ist – Ausnahmen bestätigen die Regel – nördlich der Alpen weit eher anzutreffen als im Süden.

Auch ausserhalb der Opernbühne liessen sich namhafte Komponisten von Orlando di Lasso über Schumann bis Ligeti vom Saft der Reben zu feuchtfröhlicher Musik anregen. Um den Alkoholpegel nicht allzu sehr ansteigen zu lassen, wollen wir unsern önologischen Streifzug auf die Oper beschränken, und natürlich auch da nur eine kleine Auswahl treffen.

Tom Sitzler als Escamillo (@Wendy Mutz Photograph)

Ildebrando d’Arcangelo als Escamillo


Häufig wird der Rebensaft als bühnenwirksames Requisit eingesetzt, wie etwa im Toast des Toréadors Escamillo in «Carmen» (4), im improvisierten Saufgelage in «La Bohème» oder in der Kneipenszene im 3. Akt des «Rosenkavaliers». Das sind wunderbare Bühnenmomente, besitzen aber keine zwingende dramaturgische Funktion fürs weitere Geschehen. Zu nennen wäre auch die Wirtshausszene in Mussorgskys Boris Godunow. Warlaam, ein entlaufener Bettelmönch, berauscht sich nicht nur am Wein, sondern ebenso an der Erinnerung an die Einnahme der Stadt Kazan unter Iwan dem Schrecklichen. Der Trinker steigert sich von Strophe zu Strophe drastischer in seine Schilderung des Tatarenmassakers und sinkt danach ermattet in den Schlaf: eine Episode von derbem Lokalkolorit und archaischer Wucht! (5)

Boris Godunov: Alexei Botnarciuc als Warlaam (l.) – © OHZ – Monika Rittershaus


Dagegen nimmt sich der sonntägliche Schoppen der beiden Wetzlarer Freunde Johann und Schmidt in Jules Massenets «Werther» geradezu bieder aus: Auch wenn hier Bacchus angerufen wird, bleiben die beiden Zecher hübsch manierlich. Sie verzichten zwar auf den Kirchgang, denn, so Schmidt, es gäbe doch verschiedene Wege, dem Herrn zu dienen, und so stimmen sie einen fast choralartigen Wechselgesang zum Lob des Weins als göttlicher Gabe an. Und die Orgel spielt dazu... (6)


Nicht selten kommt dem Wein jedoch katalytische Wirkung zu: Er bringt den Stein ins Rollen oder – um es dem Kontext adäquat auszudrücken – das Fass zum Überlaufen.


Auf den Flügeln des Becherklangs

Einer, der es als Mensch und als Künstler entschieden mit dem Wein hielt, war zweifellos Mozart. Doch wo immer wir dem Göttertrank in seinem Werk begegnen, nie geht es lediglich darum, den Wein klangmalerisch – schäumend, perlend, feurig und wie auch immer – abzubilden. Mozart interessiert vielmehr die Darstellung dessen, was die dramatis personae im Innern bewegt – also die Wirkung, die ein Ereignis, eine Situation oder eben der Weingenuss auslösen.

Hardy Brachmann (Pedrillo, l.) und Ingo Witzke (Osmin) Chianti statt Zypernwein, doch die Wirkung ist dieselbe. (@ Martin Müller – Imago)


In der «Entführung aus dem Serail» will Pedrillo die Wachsamkeit des Haremswächters Osmin mit Zypernwein ausschalten: Zuvor hat er sich in etwas angestrengtem heldentenoralem Impetus selbst Mut zugesprochen – «frisch zum Kampfe, frisch zum Streite!» –, nun spult er das Lob des Weingottes Bacchus in hurtigem Allegro ohne jegliche Modulation ab, um dem Muslim Osmin das Unproblematische des Weingenusses darzulegen. Doch dieser, voller Argwohn, sorgt sich, dass Allah sein frevles Tun wohl sehen könnte. Erst nach einer Generalpause tut er den entscheidenden Schluck und klopft sich anschliessend in einer chromatisch absteigenden Linie gewissermassen begütigend selbst auf die Schulter, worauf die beiden, häufig im Unisono, in ein grölendes Lob der Mädchen, der Blonden, der Braunen, ausbrechen, unterstützt von schmetternden Trompeten. Fermaten und Hemmungen werden von den fast pausenlos durchlaufenden Sechzehnteln und der mit dem Ritornell einsetzenden Janitscharenmusik hinweggespült: «Vivat Bacchus! Es leben die Mädchen!» Und ist Osmins Zunge erst einmal gelockert, überbietet er seinen Saufkumpan gar an Eloquenz, was seine Sechzehntelläufe unterstreichen. (7)

Ian Spinetti (Pedrillo) und Jacques-Greg Belobo (Osmin): «Ob’s wohl Allah sehen kann?»


Als Inkarnation des dionysischen Prinzips hat man Don Giovanni verstanden. Und natürlich weiss der adlige Libertin um die stimulierende Wirkung des Weins, obwohl die sogenannte Champagnerarie eben weder ein Trinklied, ja nicht einmal eine Arie im üblichen Sinn darstellt. Und keineswegs geht es um den berühmten Schaumwein aus Frankreichs Norden. Dennoch könnte man Don Giovanni als elegantem Bonvivant seiner Zeit durchaus zutrauen, dass er seine amourösen Eskapaden mit Schampus begoss – das Unternehmen Cliquot wurde 1772 gegründet, etwa gleichzeitig erfand der Mönch Dom Pérignon die spezielle Methode der zweiten Flaschengärung, 1787 wurde Mozarts Oper in Prag uraufgeführt. Doch auch ohne die prickelnde Gärung, hier, in diesem kurzen Stück, offenbart sich Giovannis Charakter mit einer elementaren Wucht, die den Atem raubt und Schwindel verursacht; ein Strudel des sinnlichen Eros, der alles, was sich ihm in den Weg stellt, mitreisst.

Don Giovanni, einst ... Nicolai Ghiaurov (1966, EMI)



...und jetzt: Philippe Sly (2017 Aix en Provence)




Nicht zufällig nimmt die «Arie» das ungefähre Zentrum der Oper ein: der Pol, um den sich alles dreht; die Triebfeder, die alles in Spannung versetzt. In diesen stringenten 160 Takten lässt der Don für eine blitzartige Sequenz die Maske des Galant’uomo fallen: weder die betörenden Töne, mit denen er Zerlina umgarnt, noch die konventionell schmeichlerischen Strophen des Ständchens, das Elviras Kammerzofe gilt. Und schon gar nicht die heuchlerisch-überschwänglichen und doch so unwiderstehlichen Phrasen, die er zu Leporellos Maskerade gegenüber der Ex-Geliebten Elvira anschlägt und die das Tragisch-Komische in einmaliger Weise zur Verschmelzung bringen. Nichts von der verführerischen Kantabilität, den schmachtenden Vorhalten, den zärtlichen Piani. Scharfe, abrupte Wechsel in der Dynamik und ein fiebrig pulsierendes Achtelperpetuum im 2/4-Presto peitschen die Musik voran. Ruhelos erteilt der Don seinem Diener Leporello die letzte Order fürs geplante Fest: Wein für die Geladenen, bis sie heisse Köpfe kriegen und die Schranken fallen lassen, die sozialen wie die moralischen. «Senz’alcun ordine», ohne Ordnung, seien die Tänze, ein orgiastisches Durcheinander von Menuett, Follia, Teutschem, das ihm erlaubt, im Festtrubel ungestört seiner Jagdleidenschaft zu frönen, um endlich die 2066. Geliebte, an der er sich ungewohnt hart abarbeiten muss, in seine Liste eintragen zu können. Grosses, volles Orchester schreibt Mozart vor; alle Instrumente, die beiden Trompeten ausgenommen, werden gleichsam vom Taumel erfasst. Und um den sinnlichen Power der Stimme, die nur gerade während zweier Takte verschnaufen darf, zu verstärken, wird die Gesangslinie fast unausgesetzt von Flöte und Streichern zwei Oktaven höher begleitet. (8)

«Vivan le femmine, viva il buon vino» – Mariusz Kwiecien als Don Giovanni (Bild: © Marty Sohl, Met)

Genaueres, was den Weinkeller des unerschrockenen Lebemanns betrifft, erfahren wir in der Bankettszene. Denkbar, dass der aus dem Veneto gebürtige Lorenzo Da Ponte, der Librettist, an dieser Stelle dem Rebbau in seiner Heimat ein kleines Denkmal setzen wollte, heisst er doch seinen Helden Marzimino einschenken, einen rubinroten Tropfen aus dem Friaul-Veneto; Product Placement avant la lettre. In einem letzten Aufbäumen preist der Unbelehrbare die Frauen und den Wein als Stütze und Ruhm der Menschheit, und er tut dies kontrapunktisch zu den Beschwörungen Elviras und den Ermahnungen Leporellos, was den Zynismus auf die Spitze treibt. Doch, wir wissen es schon, das Unheil pocht bereits an Schloss und Riegel: ta ta ta taa ... (9)

Don Giovanni (Dimitris Tiliakos) schlägt Donna Elviras (Davinia Rodriguez) Warnung in den Wind.


Auch im «anderen» Don Giovanni, demjenigen von Giuseppe Gazzaniga, lässt sich der Lebemann, hier ein Tenor (!), ein opulentes Mahl auftragen, von dem er nicht ahnt, dass es sein letztes sein wird. Bevor man das Glas hebt, fordert der Padrone seinen Diener Pasquariello auf, einen Trinkspruch auszubringen. Und zwar auf die Stadt, wo die anmutigsten Damen leben. Da kann nur Venedig gemeint sein – Hommage an die Serenissima also, in der Gazzanigas erfolgreichste Oper zum Carnevale 1787, ein halbes Jahr v o r Mozarts «Don Giovanni», erstmals über die Bühne ging. Die Öchslegrade dieser Musik halten sich, trotz hübscher Einfälle, in konventionellen Grenzen; von Rausch keine Spur. Bedeutsamer ist allerdings das Libretto von Giovanni Bertati, das Da Ponte ausgiebig, zum Teil fast wörtlich, als Quelle benutzte. (10)

Teil I: Vivat Bacchus (26.12.2022)

Teil II: Tocca e bevi (05.01.2023)

Teil III: Quel elisir mirabile (22.01.2023)


Weitere Beiträge zu anderen Themen finden Sie unter INDEX

–––––––––––––

(1) Johann Strauß: DIE FLEDERMAUS – «Im Feuerstrom der Reben», Finale

(2) ibid: «Brüderlein und Schwesterlein ... Du und du», Walzer

(3) ibid: «Ich lade gern mir Gäste ein», Couplet des Prinzen Orlofsky

(4) Georges Bizet: CARMEN – «Votre toast, je peux vous le rendre», Escamillos Couplets

(5) Modest Mussorgsky: BORIS GODUNOV – Es geschah in der Stadt Kazan», Warlaams Lied

(6) Jules Massenet: WERTHER – «Vivat Bacchus! Semper vivat!», Duo Schmidt / Johann

(7) Wolfgang Amadeus Mozart: DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL – Vivat Bacchus, Bacchus lebe!», Duett Pedrillo / Osmin

(8) Wolfgang Amadeus Mozart: DON GIOVANNI – Fin ch’han dal vino calda la testa», sog. Champagner-Arie des Giovanni

(9) ibid: «Già la mensa è preparata – excellente Marzimino», Bankettszene, Don Giovanni / Leporello

(10) Giuseppe Gazzaniga: DON GIOVANNI – «Alle donne veneziane», Pasquariellos Brindisi





bottom of page