So klingt B & B

Bed and Breakfast. Bits and Bytes. Nein, natürlich nicht. Das doppelte B steht für Beethoven und Beethoven. Beziehungsweise für zwei seiner großartigsten Werke unter seinen vielen großartigen Werken: Das Violinkonzert D-Dur, op. 61, sein einziges Solistenkonzert für dieses Instrument, abgesehen von den beiden Romanzen in G und in F. Und die Siebte Sinfonie, op. 92., auch sie durch ihre kompositorisch außergewöhnliche Entwicklung aus einer rhythmischen Keimzelle, ihren Schwung und ihre strahlende Helle – A-Dur! – einen besonderen Platz im Kosmos der neun beethovenschen Sinfonien einnehmend.

Ludwig van Beethoven (1770–1827) – Gemälde von Willibrord Joseph Mähler, 1806 (l.)

und Joseph Karl Stieler, ca. 1820 (wikimedia commons)

Es liegt in der Natur der Sache, dass sich eine Orchesterformation Werk für Werk diese sinfonischen Meilensteine der Musikgeschichte erarbeitet und sich den damit verbundenen Anforderungen stellt. Und dies nicht «nur» in technischer, sondern vermehrt noch im interpretatorischen Sinn, sind doch Aufführungen und Einspielungen dieser beiden Referenzwerke buchstäblich Legion, die Messlatte hoch und Vergleiche naheliegend.

Das famose Kammerorchester «I Tempi», auf historisch authentischen Instrumenten musizierend, und sein Gründer und Leiter Gevorg Gharabekyan nehmen die Herausforderung an und geben dem Unterfangen den Titel «Beethoven update». Mutig, vielleicht gar etwas vollmundig, aber durchaus zu Recht! Mittlerweile ist man bei der Siebten angelangt. Und tatsächlich besticht das aus diesem Anlass besonders reich besetzte Ensemble einmal mehr durch seinen frischen unverbrauchten Zugang, der wiederum ein neues, eben unverbrauchtes Hörerlebnis garantiert.

Entstanden ist die 7. Sinfonie in den Jahren 1811/12; die autografe Partitur trägt das Datum vom 13. Mai 1813. Über den Widmungsträger herrscht Uneinigkeit. Am häufigsten genannt wird Moritz Freiherr von Fries, ein befreundeter Bankier und Kunstmäzen; ein erst 2018 entdecktes Exemplar der Partitur nennt Antonie Brentano, eine Schwägerin der Geschwister Clemens und Bettina Brentano, als Adressatin – und gewagte Hypothesen behaupten gar, es könnte sich dabei um Beethovens berühmte wie geheimnisvolle «Unsterbliche Geliebte» handeln. Eine weitere spekulative Annahme ist ebenfalls, den lichten, hoffnungsfrohen und vitalen Charakter des Werks mit den beginnenden europäischen Befreiungskriegen gegen die napoleonische Hegemonie in Verbindung zu bringen, basierend möglicherweise auf der Tatsache, dass die Siebte am 8. Dezember 1813 zusammen mit dem sinfonischen Schlachtgemälde «Wellingtons Sieg» als Benefizkonzert zugunsten der antinapoleonischen Kämpfer unter Beethovens Dirigat uraufgeführt wurde. Und zwar mit außerordentlichem Erfolg, sodass der zweite Satz wiederholt werden musste. Und – reizvolles Detail – im Orchester saßen offenbar einige der namhaftesten Musikerkollegen seinerzeit: Spohr, Meyerbeer, Hummel, Salieri.

Schlacht bei Vitoria, 31. Juni 1813, mit Wellingtons Sieg über die französischen Truppen

(James Prinsep Beadle, 1913 – Nuneaton Museum, UK))

Die Sinfonie galt (und gilt?) vielen als «Appell zur Völkerbefreiung», wie es der Basler Musikwissenschaftler Harry Goldschmidt 1975 postulierte. Die Allgemeine Musikalische Zeitung beurteilte das Werk als «die melodiereichste, gefälligste und fasslichste unter allen B.schen Symphonien» (1814). Andere äußerten sich kritischer, befanden gar, der Komponist müsse betrunken gewesen sei. Weber, der Komponist des «Freischütz», meinte mit Blick auf den rasanten 3. und wohl vor allem den ekstatischen 4. Satz, Beethoven sei «reif fürs Irrenhaus». Wagner dagegen apostrophierte die Sinfonie mit dem ihm eigenen Hang zum Schwulst als «Apotheose des Tanzes». Und Romain Rolland, der Verfasser eines biografischen Beethoven-Romans, setzt noch eins drauf mit seinem Dictum «Orgie des Rhythmus». Das ist bei allem Überschwang schon zutreffend; im gesamten Werk prägt, strukturiert, überrollt der rhythmische Gedanke immer wieder den Fluss des Melos. Tanz und Rhythmus – kaum verwunderlich, dass Opus 92 von Sasha Waltz und ihrer Compagnie vertanzt wurde (Berlin, 2023).

Dmitry Smirnov, Violine Gevorg Gharabekyan, Dirigent

In seiner kurzen Einführung lässt der Dirigent Gevorg Gharabekyan einzelne Solisten und Instrumenten-Gruppen denn auch einzelne dieser prägnanten Rhythmuspassagen vorspielen; besonders hübsch der Vergleich zum am selbigen Morgen gehörten punktierten «Vogelgezwitscher» des Kernthemas im 1. Satz, vorgetragen von der Flöte. Oder das rhythmische Motiv mit seinen Tonrepetitionen des 2. Satzes, das die tiefen Streicher nach dem einleitenden mysteriösen a-Moll-Akkord, der den Satz auch beenden wird, als erste intonieren. Mit seiner ostinaten Tonrepetition erinnert es an Schuberts «Tod und das Mädchen», beziehungsweise umgekehrt: Inspirierte Schubert, der die Sinfonie offenbar sehr geschätzt hat. 

Proben für Beethoven im Doppelpack

Dermaßen «ohrgespitzt» sind wir wach und aufnahmefähig für diese «Große Sinfonie in A, eine meiner vorzüglichsten», wie der Komponist sein Werk selbst einschätzte. I Tempi werden diesen Ansprüchen mit Spielfreudigkeit, fulminanter Brillanz und Energie gerecht. Schon die ersten Sechzehntel-Skalen der nach klassischer Manier vorangestellten Sostenuto-Einleitung scheinen unter Strom zu stehen, um dann – wir sitzen bereits ganz vorn auf der Stuhlkante! – jenen magischen Stillstand zu erleben, wo sich das bekannte Thema aus einzelnen flüchtigen Tönen konstituiert, sodass man sich kaum zu atmen getraut. Hier wie an vielen anderen Stellen besticht das ausgeklügelte und doch äußerst organische Zusammenspiel. Resultat des geschärften Aufeinander-Hörens ist bei aller orchestralen Fülle – und selbst bei ƒƒƒ-Wucht – eine pointierte Transparenz und ein nahezu kammermusikalischer Charakter. Immer wieder bezaubern der energetische Schwung und die akkurate, detailgetreue Gestaltung, immer wieder die mitreißende Vitalität und – wir wiederholen uns – die fast physisch greifbare Musizierlust und Interaktion der «Tempisti», die sich bei aller solistisch geprägten Individualität zur homogenen Einheit zusammenfügen, als würde der Dirigent unsichtbare Bänder zwischen den einzelnen Musikern und Gruppen spannen und bündeln.

Klug gewählt ist sodann das Tempo des 2. Satzes, das Allegretto zum Nennwert genommen (und nicht das oft übliche Andante oder gar Adagio, was aus dem Stück einen Trauermarsch macht). Vielmehr wird hier ein wundersamer Schwebezustand zwischen verhaltener Melancholie und – wiederum – tänzerischem Fluss angestrebt, was an einen eleganten, anmutigen Schreittanz wie aus einer anderen Welt denken lässt; bemerkenswert ebenfalls die exzellenten Holzbläser, die für aparte Farbnuancen sorgen.

In den Sätzen 3 und 4 geht’s ordentlich zur Sache. Hier zeigt sich das Ensemble von seiner spritzigen, extravertierten Seite. Während uns im 3. Satz, Presto, das wiederholte Trio noch einen liedhaft beschaulichen Moment gewährt, von der exquisiten Bläserfraktion des Ensembles wunderbar vorgetragen, ist der 4. Satz buchstäblich atemberaubend. Angepeitscht vom dezidierten Klang der hölzernen Paukenschlägel prescht das Orchester in furiosem Drive, doch stets mit präziser, federnder Artikulation und subtilen dynamischen Abstufungen durch das finale Allegro – con brio schreibt Beethoven vor, und genau so klingt es.

Der erste Teil des Abends war, wie eingangs erwähnt, dem Violinkonzert gewidmet, einem der Hauptwerke dieser Gattung überhaupt. Komponiert hatte es Beethoven für den befreundeten Geiger Franz Clement. Dieser, zehn Jahre jünger als Beethoven, wurde in Wien als Wunderkind gehandelt, ausgestattet mit einem fabelhaften musikalischen Gedächtnis, einer juvenilen Freude an allerlei zirzensischen Kapricen, einer stupenden Technik auch in den höchsten Lagen, vor allem aber wegen seines ungemein kantablen, eleganten und betörenden Geigentons. Beethoven hatte ihn als 14Jährigen anlässlich eines Auftritts in Wien kennengelernt und ihm 1806 – der dannzumal 26jährige Stargeiger war inzwischen Orchesterdirektor des Theaters an der Wien – das offenbar in wenigen Wochen komponierte Solokonzert gewidmet, der es im Rahmen einer sogenannten Akademie zur Uraufführung brachte. Ein Blick auf den erhaltenen Theaterzettel vom 23. Dezember 1806 lässt zusammenzucken und gleichzeitig schmunzeln (oder stöhnen?): Den Anfang machte eine neue Ouvertüre von Méhul, dann das Concert des Herrn van B., das allein rund 45 Minuten dauert. Darauf folgte eine Mozart-Arie, und die Ouvertüre sowie ein Chor aus der Cäcilien-Ode des Herrn Hendel [sic] – Achtung, wir sind erst in der Pause! – Im zweiten Teil erklang eine Ouvertüre von Cherubini, ein Vokal-Quartett von ebendiesem, danach gab Clement eine freie Fantasie und eine Sonate auf einer Saite mit umgekehrter Violine zum Besten, den Abschluss machte wiederum «Hendel» mit einem großen Chor... (Clement selbst schrieb ebenfalls drei Violinkonzerte, darunter, wie das Beethovensche, auch eines in D-Dur).

Der anfängliche Erfolg war mittelmäßig; selbst nach einer Überarbeitung durch den Komponisten wurde es nicht allzu oft aufgeführt. Erst 17 Jahre nach dessen Tod brachte es der damals 12jährige Joseph Joachim – wir kennen seinen Namen im Zusammenhang mit Schumann, Brahms und der Eröffnung der Zürcher Tonhalle – unter Mendelssohn in London zur Wiederaufführung (1844). Ob die Aussicht auf eine größere Resonanz Beethoven dazu brachte, das Konzert für Klavier umzuarbeiten, darüber lässt sich nur spekulieren. Ebenso ist unsicher, dass ihn der Klaviervirtuose und Musikverleger Muzio Clementi dazu animiert haben könnte; jedenfalls brachte dieser die Piano-Version 1810 in London auf den Markt – aus heutiger Sicht eher reizvolles Kuriosum denn echter musikalischer Zugewinn.

Ein singuläres Konzert

Heute ist es müßig, über die Qualität dieses singulären, radikalen Konzerts zu diskutieren, es hat sich längst im Repertoire der Geigerzunft etabliert. Neben dem musikalischen Reichtum und der außergewöhnlichen, geradezu architektonischen Faktur verdankt es seine Stellung auch dem Einsatz der Pauke, die höchst ungewöhnlich und effektvoll sich gleich zu Beginn mit vier Piano-Schlägen ankündigt und auch im Verlauf zu einer Art akustischem Leitmotiv oder besser einer motivischen Klammer wird. Die Geige setzt erst nach einer langen Exposition ein, wo verschiedene Themenkomplexe ausgebreitet werden. Und zwar wie ein Schauspieler, der jäh ins Rampenlicht tritt, mit aufsteigenden Oktavsprüngen bis in ätherische Höhen, gleichsam den tonalen Orbit des Geigenparts umreißend.

Solist des Abends ist der russische Geiger Dmitry Smirnov mit Jahrgang 1994, der nach seiner Ausbildung in St. Petersburg in Lausanne und Basel studiert hat. Und, wie seine Website verrät, mit 31 Jahren bereits über ein weitgespanntes Repertoire von Bach und Vivaldi bis Ligeti und Webber verfügt. Smirnovs warmer, leuchtender Ton manifestiert sich bereits in den erwähnten ersten paar Takten, die er mit dezidierter, aber delikat dosierter Kraft angeht. Mit selbstverständlicher, in sich ruhender Eleganz vereinigt er stupende Technik mit emotionaler Tiefe. Seine Kantilenen, Fiorituren, Triller und emphatischen Aufschwünge wachsen gleichsam organisch aus dem Orchesterpart heraus, erblühen und entfalten einen magischen Zauber, reich an Farben und Schattierungen. Smirnov lässt den Ton wie von selbst erstehen und scheint sich dem Klang geradezu intuitiv anzuvertrauen – kreativ, neugierig, fantasievoll, fast wie ein Kind, das im Spiel neue Welten, neue Räume und Klänge entdeckt.

Diese ausgeprägte Spiellust und Entdeckerfreude verbinden sich kongenial mit dem ästhetischen Anspruch, dem musikantischen Credo von I Tempi – ein beglückendes Miteinander, das sich unter anderem beispielhaft an den Nahtstellen von Solopart zu Orchestereinsatz und umgekehrt manifestiert. Bewundernswert sodann, wie der Solist im 2. Satz die Musik einfach «geschehen» lässt, was den träumerischen Charakter dieser frei schweifenden Melodie wunderbar zum Ausdruck bringt. Auch im finalen Rondo prunkt die Virtuosität nicht als Selbstzweck, sondern steht ganz im Dienst einer genuinen Musikalität.

Beethoven hinterließ keine Kadenzen für dieses Konzert, wohl im Vertrauen auf Clements vielgerühmte Fähigkeit zur Improvisation. Es ist daher nicht verwunderlich, dass alle namhaften Interpreten ihre eigenen Ideen einbrachten. Es existiert gar ein 70 Seiten starker Sammelband der unzähligen Kadenzen, die im Laufe zweier Jahrhunderte entstanden. Die Auswahl reicht von Ferdinand Davids erster überlieferten Kadenz über Beiträge von Joachim, Auer, Spohr, Saint-Saëns, Vieuxtemps, Wieniawski, Ysaÿe, Kreisler bis hin zu Schneiderhahn, der sich an Beethovens Kadenzen zu dessen Klavierversion orientiert. In jüngster Zeit, nämlich 2023, hat der Klarinettist Jörg Widmann eine solche komponiert.

Smirnov hat die Kadenzen von Alfred Schnittke gewählt, die in den 1970er-Jahren entstanden. Diejenige zum ersten Satz, ausladend, eigenwillig und auch etwas «schräg», bringt eine Art musikgeschichtliches Kompendium zu Gehör, das auf Schnittkes Auseinandersetzung mit dem musikalischen Erbe verweist. Ohne konkrete Zitate ausmachen zu können, vernimmt man, einem fernen Echo gleich, vage und sehr verfremdete Erinnerungsfetzten an Bach, Brahms, Bartók, Shostakovich... Fremd, ja, befremdlich im eigentlichen Wortsinn wirkt dieses assoziative Spiel, durchsetzt von Dissonanzen, flirrenden Flageoletts, ruppigen Klängen, markigen Doppelgriffen, auf den Hörer, und man realisiert fasziniert und erlöst zugleich, dass die Solovioline immer wieder zurückfindet. Schlüssiger wirkt auf mich die Kadenz zum dritten Satz, die eine leicht ironische Anspielung an den 1. Satz mit ihren Paukenschlägen bringt. Hier wie dort aber bieten sie dem Solisten Gelegenheit, seine geigerische Souveränität mit verschiedenen Spieltechniken und Klangfarben unter Beweis zu stellen, wie es ja schon immer dem Wesen der Kadenzen entsprach.

Mit «Wood», einem zwischen Perkussion und Kantabilität oszillierenden Duo des Italieners Giovanni Sollima bedankte sich Smirnov für den Applaus. Und dass er just ein Stück für zwei Geigen wählte, den Konzertmeister der Tempi also miteinbezog, ist mehr als nur eine sympathische Geste. Sie ist Ausdruck einer partnerschaftlichen Begegnung zwischen Solist und Orchester. Ganz wie es dem Geist, dem Wesen von I Tempi entspricht.

Bilder: @ I Tempi und Bruno Rauch

P.S. Haben Sie dieses Konzert verpasst, so ergibt sich am 21.11.25 (Zürich) und am 22.11.25 (Basel) erneut Gelegenheit, «I Tempi» zu erleben; auf dem Programm stehen u. a. Haydns viel zu selten aufgeführte Cellokonzerte mit Christian Poltéra. (www.itempi.com)

08.05.2025

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