Orientzauber in Versailles

W. A. MOZART: L’ENLÈVEMENT AU SÉRAIL (OPÉRA ROYAL DU CHÂTEAU DE VERSAILLES)

MOZARTS ALLA-TURCA-OPER À LA FRANÇAISE

Le plus bel opéra du monde. Ach, man weiß es ja, die Franzosen – tout charmants qu’ils soient – haben es gern ein bisschen vollmundig: Das schönste Opernhaus der Welt? Nun, die Opéra royal, die Königliche Oper im rechten Flügel des Schlosses von Versailles ist tatsächlich, wenn nicht das schönste, so doch eines der schönsten Hoftheater Europas. Es verbindet in idealer Weise äußerliches Gepränge mit intimer Nähe zur Bühne und ist damit Teil einer leider nur noch punktuell erhaltenen Theaterlandschaft, in der sich höfische Repräsentation, illusionistische Raumkunst und technische Raffinesse auf engstem Raum verdichten. Diese beeindruckenden Theaterbauten entstanden zwischen dem späten 17. und dem späten 18. Jahrhundert. Sie prunken nicht mit Größe und Überwältigung, sondern bezaubern durch Konzentration und Eleganz: Theaterarchitektur nicht als Monument, sondern als eine Art Schmuckschatulle für die Kunst, für die Musik.

© Bruno Rauch

Historische Grandeur, aber physische Enge

Mais hélas: Die Logen – selbst auf der Aristokraten-Galerie links und rechts der zentralen Loge royale – sind eng, sehr eng, die Sitze und Rückenlehnen von asketischem Minimalismus. Ob das schon zu Zeiten der diversen Ludwige so war? Während wir durch allerlei Verrenkungen aus den unbequemen Positionen die am wenigsten unbequeme herauszufinden uns bemühen, umweht uns der Atem der Geschichte, der diese königliche Bonbonnière entstehen ließ.

Wie es sich für einen prunkbesessenen Monarchen gehört, trug sich Louis XIV seit der Verlegung des Hofs nach Versailles 1682 mit dem Gedanken, daselbst auch eine Spielstätte zu errichten. Seine Hausarchitekten legten ihm verschiedene Pläne vor, keiner konnte ihn recht begeistern. Unter dem Einfluss seiner letzten Mätresse und heimlichen Angetrauten Mme de Maintenon, die man ob ihrer Sittenstrenge und Frömmigkeit spöttisch «die Gouvernante Frankreichs» nannte, war dem mittlerweile über sechzigjährigen Herrscher die einstige Passion für die spektakulären Divertissements – Stichwort Lully und Molière – möglicherweise etwas abhandengekommen. Jedenfalls gibt er dem Bau der Chapelle Royale, die 1710 geweiht wird, den Vorrang, pikanterweise in unmittelbarer Nachbarschaft zum späteren Theater: ein zu Stein gewordener Ausdruck des absolutistischen Machtanspruchs über Religion und Kultur.

Von Louis XV zu Mozart

Erst der nächste Ludwig, nämlich Louis XV, der Urenkel des Sonnenkönigs, zeigte sich offen gegenüber den Vorschlägen seines hartnäckigen Architekten Ange-Jacques Gabriel. Dieser hatte eigens Italiens Theaterlandschaft durchstreift, um von dort das Beste an Technik, Eleganz und Stil nach Versailles zu bringen, erlaubte sich gar, mit der korinthischen Kolonadengalerie im dritten Rang einen Bezug zu einem antiken Apollo-Tempel zu schaffen – als Hommage an den Gott der Musen und der Künste.

Der gewiefte Gabriel machte es seinem Souverän zudem schmackhaft, Bau und Eröffnung des Theaters mit einer Fürstenhochzeit in Verbindung zu bringen. 1748 konkretisierte sich das Projekt, blieb dann aber nochmals zwei Jahrzehnte lang liegen, um im Hinblick auf die Vermählung des übernächsten Ludwigs, des Enkels von Louis XV, Louis XVI, mit Marie-Antoinette endlich realisiert zu werden. Nach nur zweijähriger Bauzeit fand zur Fürstenhochzeit am 16. Mai 1770 die glanzvolle Inauguration mit Lullys Oper «Persée» statt.

Bankett unter Kaiser Napoleon III. zu Ehren der englischen Königin Viktoria 25. August 1855, Aquarell von Eugène Lami

Wechselhafte Geschichte: Das königliche Theater wird zum Sitzungssal der Nationalversammlung

Theater, Plenarsaal, Depot...

Das weitere Schicksal des Theaters nur stichwortartig: Die Grande Révolution überstand es einigermaßen unbeschadet, aber ziemlich leergeräumt. In neuem Glanz wurde es Teil des Musée de l’Histoire de France unter dem Bürgerkönig Louis-Philippe, der den berühmten Bühnenmaler Cicéri mit der Kreation eines Hintergrundprospekts mit der perspektivischen Ansicht eines pomösen Marmorpaltes beauftragte. Während des Second Empires unter Napoléon III diente es als Festsaal für Bankette und Bälle. 1871, nach dessen Sturz machten massive bauliche Umgestaltungen es zum Tagungsort der Assemblée nationale. Als die beiden Kammern 1879 nach Paris übersiedeln, nutzte man es als museales Depot. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg erfolgten Totalsanierung und Rückbau zum Theatersaal mit Wiedereröffnung 1957.

Seit 2009 wird das einzigartige Opernhaus mit seiner formidablen, durch die Holzkonstruktion begünstigten Akustik wieder kontinuierlich bespielt, wobei der kolossale Cicéri-Prospekt, ergänzt und restauriert, als Dekor in Produktionen gelegentlich wieder zum Einsatz kommt.

© Musée du Château de Versailles – Thomas Balmer

Diese Stationen blenden wir aus, berufen uns dagegen auf die erwähnte Eröffnung vom Mai 1770, die in der Person der Braut Marie-Antoinette, der jüngsten Tochter Maria-Theresias, einen eleganten Bezug zu Wien und zu Mozart schafft. Kleine historische Pointe: Als der 6-jährige Wolferl 1762 am Kaiserhof vorgeführt wurde, war Prinzessin Marie-Antoinette ein Mädchen von 7 Jahren. Acht Jahre später wurde sie dem französischen Dauphin angetraut; nochmals 23 Jahre später endete sie auf dem Schafott.

Deutsches Singspiel en français

Mozarts Singspiel «Die Entführung» erzählt von drei versklavten Europäern: Mademoiselle Konstanze und dem Dienerpaar Blonde und Pedrillo. Sie werden im Serail des Bassa Selim festgehalten, genießen dort aber einen Sonderstatus. Denn: Der Bassa wirbt um Konstanzes Liebe, während sein Haremswächter Osmin gebieterisch Blondes Hingabe fordert und den Rivalen Pedrillo am liebsten am Galgen sähe. Der Befreiungsversuch durch Belmonte, Konstanzes Geliebten, scheitert im letzten Moment an Osmins Wachsamkeit, doch Selim schenkt den Gefangenen die Freiheit.

Entstanden ist das Werk jedoch erst 1782 unter der Ägide von Marie-Antoinettes älterem Bruder, der als Joseph II. seiner Mutter († 1780) auf den Habsburger Thron folgte. Dem reformfreudigen, kunstaffinen Kaiser war es unter anderem ein Anliegen, der italienisch dominierten Hofoper ein Deutsches Nationaltheater gegenüberzustellen. Aus diesem Grund ging ein Auftrag an den erfolgreichen Wiener Librettisten Johann Gottlieb Stephanie d. J., ein deutsches Singspiel zu verfassen, sodass Mozart 1781 aus dessen Feder einen Text mit dem Titel «Belmonte und Constanze oder: Die Entführung aus dem Serail» vorgeschlagen bekam. Dass Stephanie dabei das gleichnamige Singspiel eines Christoph Friedrich Bretzner kompilierte, führte sogar zu einer Plagiatsklage, die aber rasch verpuffte; mit Urheberrechten ging man recht locker um.

Ungeachtet meines zeitlich unscharfen Brückenschlags – von der Fürstenhochzeit (1770) zur Uraufführung der «Entführung» (1782) – und bei tunlichstem Respekt vor dem Original erweist sich die Übertragung ins Französische von Mozarts erstem europaweitem Bühnenerfolg geradezu prädestiniert für das französische Theaterumfeld. Beispielsweise schließt das Werk mit einem sogenannten Vaudeville, einem strophischen Rundgesang, wo alle Beteiligten reihum ihre Sicht auf das Geschehen, quasi als Moral von der Geschicht’ in volksliedhaftem Ton kundtun. Diese musikalische Form stammt aus den französischen Vorstadtbühnen und wurde zum bestimmenden Element der Opéra comique, mit der sie auch das Wechselspiel von gesprochenen und gesungenen Passagen gemein hat. Beide Stilelemente blieben bis weit ins 19. Jahrhundert prägend für die leichte Muse à la française – exemplarisch in den Opérettes und Opéras-bouffes eines Jacques Offenbach, den Rossini offenbar als «Mozart der Champs-Élysées» bezeichnet haben soll. – Nur fünf Jahre zuvor hatte Mozart (der echte!) anlässlich seiner zweiten, letzten Reise nach Paris die französisierende Ballettmusik «Les petits riens» komponiert. Jetzt seine «teutsche Oper in drey Akten», wie er sie in seinem eigenen Werkverzeichnis aufführte, als «Enlèvement au Sérail» zu geben, ist also keineswegs eine abwegige Idee. Und wenn sie so frisch, so geistreich, so gallisch daherkommt, könnte man fast glauben, der Komponist hätte sie (exakt) dafür geschaffen.

Historisch informiert, musikalisch elektrisierend

Diese hinreißende Frische und Brillanz offenbaren sich bereits nach wenigen Takten der schmissigen Ouvertüre, die – eine löbliche Ausnahme – vor dem geschlossenen Vorhang gespielt wird und so, ohne optische Zutat, die Erwartung des Publikums auf das Kommende befeuert. Das erst 2019 gegründete Orchestre de l’Opéra Royal unter Gaétan Jarry erschließt mit rhetorischer Bravour die unterschiedlichen Klangwelten der Partitur. Es lässt einerseits die buntschillernde Janitscharen-Würze mit ihren effektvollen Einsätzen von Piccolo, großer Trommel, Becken und Triangel lustvoll krachen; Mozart bedient hier das damals beliebte «Alla turca»-Kolorit. Um 1780 erlebte das Türkische eine Hochblüte, weniger als Abbild der realen politischen Situation – die Türkenbelagerung Wiens lag bereits ein Jahrhundert zurück –, sondern als Ausdruck der aufklärerischen europäischen Faszination für das Fremde, das Orientalische. Andererseits bringen die Musiker im lyrischen Moll-Teil die schmachtende Liebessehnsucht mit gerundetem Streichermelos und delikaten Holzbläsern innig und warm zum Blühen. Auffallend auch die dezidierte Abphrasierung, die dem Klangbild eine sehnige Energie und pointierte Klarheit verleiht. 

Was die Ouvertüre verspricht, löst sich auch im Folgenden ein. Die historische Instrumentierung raut den Klang effektvoll auf, ohne seine Eleganz, Transparenz und Farbigkeit zu schmälern. Diese exquisite Mischung aus Körnung und Raffinement trägt der außergewöhnlichen Leuchtkraft der Musik des jungen Mozart (er war gerade mal 25 Jahre alt und frisch verliebt) Rechnung und unterstreicht ihren genuin theatralen Charakter. Das zeigt sich unter anderem, als sich der Vorhang hebt und die Reprise des elegischen Mittelteils, jetzt nach Dur gewendet, direkt in Belmontes erste Arie überleitet.

Belmonte: O wie ängstlich, o wie feurig

Mathias Vidal gibt den schmachtenden Liebhaber, angetan mit rotem Justeaucorps, weißen Culottes, Seidenstulpen und Puderperücke mit schwarz gefasstem (Mozart-)Zopf: Ein perfekte Rokoko-Chevalier, ein wenig an die adretten, aber nutzlosen Meissner Nippesfigürchen erinnernd (Kostüme: David Belugou). So ist es gewiss nicht zufällig, dass Belmonte seine vier wunderbaren Arien alle vor dem Vorhang, außerhalb des Geschehens, singt: hoffend, zweifelnd, sehnend, schwärmend. Vidal betont eher die juvenile Glut als den belcantischen Schmelz, doch er überzeugt in den exponierten Koloraturen mit fokussierter Intensität und berückenden Piani selbst in den makellosen Spitzentönen, was stellenweise fast an die typisch französische Stimmgattung des Haute-Contre denken lässt.

 

Betont französisch wirken auch die gesprochenen Passagen. Im Deutschen tun wir uns mitunter schwer mit dem bieder-betulichen Text, der kaum je die Ausdruckskraft von Mozarts Musik erreicht; schon er selbst hatte sich über gewisse Formulierungen genervt, wie man in Briefen nachlesen kann: «…ich weis nicht was sich unsere teutsche dichter denken […] hui Sau!» (26.09.1781) Zu Recht werden heute die langfädigen Wortpassagen massiv gekürzt oder, wie in David Hermanns psychologisierender Zürcher Inszenierung von 2016, ganz gestrichen.

Genuin französiches Ensemble

Gekürzt und zugespitzt, jedoch voller Charme und Esprit, ist auch die aktuelle französische Versailler Fassung, geschult an der gestischen Eloquenz der Comédie française, temporeich und mit offensichtlicher Lust an sprachlichen Pirouetten. Gelegentliches Outrieren gehört ebenso dazu wie das ironisch exaltierte Pathos. Die Adaption basiert fast durchgehend auf der Übertragung von Pierre-Louis Moline (1739–1820), dem wir auch Glucks «Orphée et Euridice» verdanken. In seiner Version hatte «L’Enlèvement» 1798 als zweite Oper Mozarts nach dessen «Figaro» mit Beaumarchais’ Dialogen ihren Einstand in Paris, und zwar in einem kleinen Lustspieltheater am 5 vendémiaire, dem ersten Monat des Calendrier républicain (26. September).

Moline, ein veritabler Citoyen seiner Zeit, situiert das Werk in der Aufklärung. Zentrale, aber unaufdringlich präsente Themen sind der Kampf gegen Absolutismus und religiöse Intoleranz. Er zeichnet den Bassa Selim als christlichen Renegaten, der, betrogen und gedemütigt, Europa verlassen musste, im Osmanischen Reich zum Pascha aufstieg und nun seine europäischen Gegenspieler durch moralische Überlegenheit und menschliche Größe beschämt.

Blonde: Welche Wonne, welche Lust

Blondchen, Konstanzes Zofe, erscheint als Suffragette avant la lettre. Und, nicht verwunderlich, als «Engländerin, zur Freiheit geboren» gießt sie sich prompt eine Tasse Tee ein und wäscht dazu dem despotischen Osmin gehörig die Kappe bzw. den gockelhaften Turban. Droht gar, sämtliche Musliminnen zum Aufstand wider das verhasste Patriarchat aufzuwiegeln. Ebenso hat sie – ganz Schwester im Geist der später geborenen Despina («Così fan tutte») – wenig Verständnis für die steten Zähren ihrer Herrin ums verlorne Liebesglück. Vielmehr zweifelt sie grundsätzlich an der Treue der Männer und gesteht freimütig und ziemlich schamlos, hätte sie nicht ihren Pedrillo zur Seite, könnte sie sich, warum auch nicht, problemlos mit dem morgenländischen Umgang mit Sitte und Moral anfreunden… Als die Flucht entdeckt wird und der Tod droht, hat sie nur bedingt Empathie für das larmoyante Pathos des Liebespaars Konstanze und Belmonte. Als Realistin weiß sie, wir landen alle mal als Skelett aufm Friedhof – früher oder später, was soll’s!? Gwendoline Blondeel gibt dieser unerschrockenen, tatkräftigen Frau ein anmutiges Profil. Mit silberhellem, agilem Sopran zwitschert und trillert sie sich durch sämtliche Kalamitäten. Lässt ihre koloraturgespickten Verführungskünste spielen oder fährt die Krallen aus, unterfüttert mit einem stupenden Brustregister, um Osmin Paroli zu bieten.

Zweimal Osmin: Nicolas Brooymans (im unten verlinkten Mitschnitt)

und Nahuel Di Pierro, r. (in der besuchten Vorstellung)

Osmin: Mich zu hintergehen, müsst ihr früh aufstehen

Kein Wunder, dass selbst der ständig grantelnde Haremswächter – mitnichten ein Eunuch! – diesem aufreizend provokanten Frauenzimmer erliegt. Nahuel Di Pierro, den wir in dieser Rolle bereits aus Zürich kennen, hatte mit einer Erkältung zu kämpfen. Dessen ungeachtet besticht sein angenehmer Basso cantante mit warmer, runder Sonorität. Seine Stärke ist nicht die abgrundtiefe Schwärze und ungezügelte Wut. Vielmehr: Ein Fiesling, der auf maliziöse Durchtriebenheit und hinterhältigen Grimm setzt. Kein grobschlächtiger Polterer, doch gerade deshalb wohl umso gefährlicher. Aber auch ein Sanguiniker, der den leiblichen Genüssen nicht abhold ist und den Verlockungen des Zypernweins gern nachgibt, mit dem ihn Pedrillo erfolgreich mattsetzt: im «Saufduett» (zit. Mozart) «Vivat Bacchus!»

Pedrillo: Nur ein feiger Tropf verzagt

Da hat der liebenswürdige Pedrillo natürlich die weitaus besseren Karten, zusammen mit dem quirligen Blondchen als das sogenannt «niedrige» Paar ganz klar die Sympathieträger des Stücks. Enguerrand de Hys, ausgestattet mit hellem Spieltenor, bringt für diese Rolle die erforderliche Verschmitztheit, aber auch eine Portion treuherzige Naivität mit.

Eine weitere Subtilität des Librettos zeigt sich im verschwörerische Quartett kurz vor der nächtlichen Flucht aus dem Serail, als die beiden Männer stocken: Sind es die Frauen tatsächlich wert, dass man(n) das mühevolle Wagnis auf sich nimmt? Das ist mehr als ein dramaturgisches Retardierungsmoment. Es ist vielmehr Ausdruck maskuliner Präpotenz – im Orient wie im Westen, im 18. Jahrhundert wie in der Gegenwart. Konstanze ist ob des Misstrauens konsterniert; Blonde quittiert die infame Unterstellung mit – einer Ohrfeige.

Konstanze: Martern aller Arten

Florie Valiquette, ist eine faszinierende Konstanze. Zu Beginn tritt sie sogar im Niqab auf, den der verliebte Selim voller Verlangen lüftet. Dann, in ihrer ersten Klagearie hofft sie ihn mit inniger Kantilene zu berühren, um sich kurz darauf mit Vehemenz und Attacke in die perlenden Koloraturgirlanden der «Martern»-Arie zu stürzen, wo sie, begleitet von vier hervorragenden Instrumentalsolisten, ihre Virtuosität voll ausspielen kann. Ein paar geschärfte Spitzentöne zeugen eher von emotionaler Anspannung, als dass sie als Makel zu werten wären. Die vokale Bravour ist gepaart mit dem ausnehmend tragfähigen, klangvollen Tiefenregister, das der Figur jenes Gewicht verleiht, das die anspruchsvolle Partie verlangt. Konstanze eröffnet so die Reihe der großartigen Frauengestalten Mozarts – Donna Anna, Fiordiligi, Vitellia – deren Standhaftigkeit mit einem Hauch von Zweifel und Versagensangst kontaminiert ist. Ein echt mozartisches psychologisches Detail, das keiner Zusatzdeutung bedarf und glücklicherweise hier nicht szenisch plattgewalzt wird, sondern im emotionalen Zwielicht der Musik verbleiben darf.

Die Musik erzählt

So muten Haltung, Ausdrucksweisen und Handlungen der Protagonisten modern und zutiefst menschlich an. Nichts gegen originelle, neue Regieansätze! Hier jedoch wird einfach eine Geschichte erzählt, etwas konventionell, in prachtvollen Bildern und weitgehend unspektakulär. Ohne Metaebene oder Subtext. Ohne zwanghafte Originalität oder Überschreibung. Vertrauen in die Musik! Und in den erstaunlichen Text. Ein Blick ins originale Textbuch, wie es 1782 im Druck erschien, offenbart es: Alle diese Aspekte, Standpunkte, zwischenmenschlichen, ja sogar interethnischen Beziehungen sind bereits da: deutsch, deutlich – oder eben französisch. Und trotz der altertümlichen Sprache keineswegs veraltet.

Das Verdienst der Regie von Michel Fau ist es, dies einfach stehen zu lassen. So kommt denn seine Inszenierung wohltuend unverkrampft daher. Kulturelle Aneignung oder ein herbeigezwungener Gegenwartsbezug sind ebenso wenig Thema wie sexistische oder politische Korrektheit. Die Protagonisten haben Raum, ihre Bühnenpräsenz und ihre Spielfreude einzusetzen, was sie naturgemäss unterschiedlich gekonnt nutzen.

Ein weiterer Pluspunkt ist das Bühnenbild des Szenografen Antoine Fontaine: ein an maurischer Architektur – Giralda und Mezquita lassen grüssen – orientierter gemalter Bühnenprospekt. Hinter einem vierjochigen Portikus, dessen Altan eine zweite Spielebene ergibt und der sich seitwärts teilen lässt, öffnet sich ein in Trompe-l’œil-Perspektive gemalter Harem, durch dessen Fenster man auf den Bosporus sieht – ein echter Blickfang, ungewohnt und gleichsam die barocke Architektur des Theaters à l’orientale verlängernd.

Keine glückliche Entscheidung des Regisseurs war es allerdings, gleich selbst den Bassa Selim zu geben. Seine Darstellung – schauspielerisch wie sprachlich – lässt die ambivalente, schillernde, abgründige und letztlich edelmütige Haltung des Sultans, eines Bruders des Sarastro, vermissen. Eine schöne Idee dagegen ist es, dass er, nachdem er den Gefangenen in die Freiheit entlassen hat, zum Finale mit der «lärmigen» (zit. Mozart) Janitscharenmusik und dem jubelnden Chor auf einem fliegenden Teppich in den Bühnenhimmel entschwebt, was der doppelbödigen Komödie den Zauber aus 1001 Nacht verleiht. – Und wer ließe sich nicht ab und zu gern ein Märchen erzählen?

Bilder: © Opéra Royal du Château de Versailles – Pascal le Mée (Szenenfotos) und Filmstills

 10.7.2026

Hier geht es zur Aufzeichnung der Produktion

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