Don Carlos ist die Titelfigur von Giuseppe Verdis von viertletzter Oper, einer Grand Opéra mit obligatem Ballett und effektvollen Tableaus, wie sie in der französischen Metropole Mitte des 19. Jahrhunderts im Schwange war.
Carlos (1545–1568), der historische Prinz von Asturien, Sohn Philipps II. und Enkel Karls V., muss ein Problemkind gewesen sein. Seine Mutter starb vier Tage nach seiner Geburt im Wochenbett. Verschiedene Quellen attestieren Carlos Jähzorn, emotionale Instabilität, sadistische Veranlagung und sogar geistige Behinderung. Dazu kamen – bedingt durch die verwandtschaftlichen Bande seiner Eltern oder eine Malaria-Erkrankung? – eine kränkelnde Konstitution und eine Deformation an Beinen und Wirbelsäule.
Von seinem Vater fühlte sich Carlos zeitlebens übergangen. Frustriert knüpfte er Kontakte mit den Aufständischen der damals Spanischen Niederlande, versuchte seinen Vater zu ermorden und wurde schliesslich in Arrest gestellt, wo er unter nie ganz geklärten Umständen verstarb, was gewagten Spekulationen – und literarischen Verarbeitungen – Auftrieb gab. Die berühmteste darunter: Schillers dramatisches Gedicht «Don Karlos – Infant von Spanien» (1787), das neben einem Stück «Philippe II, roi d’Espagne» (1846) von Eugène Cormon den Librettisten von Verdis Oper, Joseph Méry und Camille Du Locle, als Hauptquelle diente.
Auch die Komposition selbst, die kurz vor der Pariser Weltausstellung 1867 in Szene ging, könnte man mit Fug und Recht als «Schmerzenskind» bezeichnen. Verdi tat sich schwer mit dieser, seiner wohl düstersten Oper, schloss sich doch an die zwar glanzvolle, aber wenig nachhaltige Uraufführung ein zwanzigjähriger Bearbeitungsmarathon an. Dieser betraf unter anderem eine Reduktion der ursprünglichen fünf Akte auf deren vier sowie die Übertragung vom Französischen ins Italienische. Doch bereits nach der Hauptprobe und noch vor der ersten Aufführung hatte der Komponist wegen Überlänge mehrere Kürzungen und Änderungen vornehmen müssen. Dank wieder entdecktem Notenmaterial in den 1970er Jahren liegen somit nicht weniger als acht Versionen vor. Was bedeutet, dass jedes Theater seine eigene Fassung erstellen muss.
In Basel nun also die bzw. eine fünfaktige französische Fassung, deren 1. Akt im Wald von Fontainebleau spielt, wo die erste Begegnung zwischen Elisabeth von Valois und dem ihr zugedachten Bräutigam, dem Infanten Carlos, stattfindet. Um den Friedenschluss zwischen Frankreich und Spanien zu besiegeln, löste Philipp II. jedoch die Verlobung seines Sohns und heiratete die Franzosenprinzessin selbst; Elisabeth wird so zur Stiefmutter ihres Geliebten. (Nebenbei: Man muss sich das mal vorstellen: Bei der Eheschliessung 1560 waren Carlos und Elisabeth fünfzehn, Philipp dreiunddreissig Jahre alt. Kaum ein Librettist oder Romancier käme auf krudere Ideen!)
Privates und Politisches
So liefert denn die Historie sämtliche Zutaten für einen hochexplosiven Plot um Macht und Verrat, um Liebe und Freundschaft – private Schickale und Weltpolitik zu Zeiten der Inquisition, im berühmten Autodafé des 3. Akts auf fatale Weise verknüpft und verdichtet.
Ermutigt von seinem Jugendfreund, dem Marquis Rodrigo von Posa, schlägt sich der um seine Liebe betrogene Carlos auf die Seite der unterdrückten Flamen, was den Zorn Philipps reizt, zumal er auch ein Liebesverhältnis zwischen seiner Gemahlin und seinem Sohn argwöhnt. Für zusätzlichen Zündstoff sorgt Hofdame Eboli, die Maîtresse des Königs. Aus Rache für ihre unerwiderte Liebe zum Infanten denunziert sie Elisabeth mittels einer entwendeten Schatulle. Posa wird auf Geheiss des Grossinquisitors liquidiert, Eboli in ein Kloster verbannt, Carlos inhaftiert – zumindest bei Schiller. In der Oper dagegen wird der rebellische Infant der Gewalt der Inquisition entzogen, indem er von übersinnlichen Mächten in Gestalt eines Mönchs ins Hieronymiten-Kloster von Yuste, der Grabstätte seines Grossvaters, Karls V., entrückt wird.
Regisseur Vincent Huguet verlegt diesen Schluss aber wieder in jenen Wald von Fontainebleau des 1. Akts, obwohl wir doch längst nicht mehr in Frankreich sind, sondern in der spanischen Extremadura. Wie zu Beginn der Oper prägen auch jetzt scherenschnittartige Baumsilhouetten und der Vollmond das Bild. Carlos, Elisabeth und deren Tochter, ein etwa siebenjähriges Mädchen, schreiten Hand in Hand, quasi «en famille» gegen den nachtblauen Horizont, verlassen diese unwirtliche Erde: «... sie fliehen in den Wald», heisst es im Programmheft. Das ergibt zwar ein hoffnungsfrohes Bild, ist aber doch eine recht willkürliche Lesart des Finales.
«Gott! Welch Dunkel hier...»
Lastende Düsternis bestimmt ungeachtet der Situation sämtliche Szenen. Doch passt das auch für die Gartenszene, wo man sich vor den «brûlants rayons» in den Schatten der ausladenden Pinien flüchtet? Und für die Ketzerverbrennung auf einem öffentlichen Platz? Gewiss, Verdis grandiose Partitur schwelgt in düsteren Farben – tiefe Streicher, tiefes Blech, Fagotte und sogar Kontrafagott beim Auftritt des Grossinquisitors. Dennoch: Ein differenzierteres Lichtdesign (Irene Selka) hätte dem Geschehen optisch mehr Wucht und Stringenz verliehen. Dagegen ist das blendend grelle Scheinwerferlicht in Richtung Publikum nach der Erschiessung Posas ein recht plumper Effekt.
Ähnlich diffus in Stil und Farbe bleiben die Kostüme (Camille Assaf): Lederkluft für Carlos, wallende Roben und Capes für die Königin und ihre Damen, Brustpanzer für den König, soldatisches Feldgrau für den Marquis...
Fürs Bühnenbild hat sich Richard Peduzzi raumhohe, einheitlich rote Elemente einfallen lassen, erdrückend, bedrohlich, klaustrophobisch. Später ergänzt er sie mit einer fahrbaren Treppe, die ins Nichts führt. Zwei der klobigen Klötze tragen Zinnen und Söller und suggerieren so Burg und Veste. Zwar lassen sich die Quader verschieben, und doch wirken sie statisch und ziemlich obsolet: Eine Ästhetik, die an die rigoros reduzierten, etwas biederen Kulissen der 1960er Jahre erinnert. Und wenn zum öffentlichen Inquisitionstribunal das Herrscherpaar als rigide Popanze in einem Gondellift aus dem Schnürboden herabfährt, so hat das etwas (intendiert?) Grotesk-Absurdes. Und schliesslich: Ist es tatsächlich die verbannte Hofdame Aremberg, die in einen Käfig gesperrt wird, der dann irgendwann mal nach oben entschwebt? Warum sie? Ginge es bei diesem Autodafé, diesem «Akt des Glaubens», nicht um die Massenhinrichtung von Ketzern?
Nicht nur in diesem schauerlich-grandiosen Tableau, auch in anderen Szenen bleibt Vincent Huguets Regie konzept- und spannungslos. Zu oft werden Sängerinnen und Sänger allein gelassen, was indes nicht ausschliesst, dass es da und dort gelungene, aber auch kontroverse Details gibt.
Beispiele: Für seinen grossen Monolog liegt Philipp im Bett und sinnt über das Verhältnis zu seiner Gemahlin nach: « Elle ne m’aime pas...» Neben ihm die Gräfin Eboli, dem Publikum den nackten Rücken zuwendend: berechnende Verführung, falscher Trost dem einsamen Monarchen – beides vergeblich. Aber gleich erdolchen müsste er die blonde Sirene nicht unbedingt, wie er das im 5. Akt tut.
Eher Ausdruck von Willkür und Rohheit ist die übergriffige Geste, mit der Philipp Elisabeths Hand ergreift, noch bevor sie ihr «Oui» zur Eheschliessung hauchen kann. Oder wenn Eboli während des maurischen Schleierlieds einer Hofdame den Busen entblösst, und, als der König auftritt, diesen zur Wahl einer neuen Geliebten durch den höfischen Damenflor wie durch eine Viehschau geleitet. Dass allerdings die verbannte Aremberg den König anspuckt, ist schon ein starkes Stück – und würde wohl auch einen milderen Herrscher erzürnen. Wenig anzufangen weiss die Regie auch mit der zentralen Schlüsselszene, dem Kräftemessen zwischen Philipp und dem Grossinquisitor. Hier bleibt die darstellerische Präsenz hinter der musikalischen Dichte zurück.
Und für diese sorgt der junge Mailänder Dirigent Michele Spotti in überzeugendem Mass. Sein Dirigat hat Zug und Drive. Ein paar koordinatorische Unschärfen vor allem bei Einsätzen des durchaus engagiert singenden Chors schmälern das kontrastreiche Spiel mit Klangfarben und die energetische Präsenz des Sinfonieorchesters Basel keineswegs. Spotti bietet den Sängern, was ihnen bezüglich regiemässiger Personenführung weitgehend abgeht: musikalisches Profil und emotionale Intensität.
Ganz wunderbar nutzt dies Kristina Stanek. Nicht nur von ihrer äusseren Erscheinung, auch dank ihrem warm timbrierten, facettenreichen und weitgespannten Mezzosopran ist sie eine herausragende Eboli: femme fatale, Intrigantin und schliesslich zutiefst getroffene, bereuende Frau. Mit leuchtendem Sopran, der Intensität und Eleganz gleichermassen bedient, gibt Yolanda Auyanet eine dezidierte Elisabeth, leidensfähig, aber nie larmoyant. Die Titelpartie singt Joachim Bäckström: Eine virile, kraftvolle Tenorstimme, die in hohen Lagen etwas forciert und undifferenziert klingt. Gerade zu Beginn, bei der ersten Begegnung mit Elisabeth, hätte man sich mehr lyrischen Schmelz gewünscht. Nathan Berg ist ein zupackender, etwas grobschlächtiger Philipp, was zu diesem Monarchen, der buchstäblich über Leichen geht, passen mag. Vazgen Gazaryan als ein wenig zu jugendlicher Grossinquisitor wäre ein eindrücklicherer Auftritt zuteilgeworden, hätte ihm die Regie eine optisch adäquatere Erscheinung zugedacht – profund und schwarz ist seine Stimme jedenfalls. John Chest ist eine Idealbesetzung des edlen Posa – nicht nur von der Rolle her, mit seinem samtenen, geschmeidigen Kavaliersbariton auch stimmlich ein Sympathieträger von Format.
Trotz aller Beckmessereien, das Wiedersehen, und mehr noch das Wiederhören des Basler «Don Carlos» bestätigt dessen Stellenwert als ein Schlüsselwerk in Verdis Œuvre!
© Bilder Theater Basel – Matthias Baus
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