Ein Narr der sublimen Art

Spanien boomt, jedenfalls auf der Bühne: Unlängst begeisterte im Theater Basel die fulminante Zarzuela mit Figaro als Protagonisten (allerdings nicht aus Sevilla, sondern aus Madrid). Bald schon gibt es in Zürich einen zweiteiligen Ballettabend, dessen zweite Hälfte der Spanierin schlechthin, «Carmen», gewidmet ist. Auch die ambulante Kompanie «boxopera» tourt demnächst mit einer verschlankten Version (zu der ich das Libretto verfassen durfte) von Bizets Geniestreich durch die Deutschschweiz. Und soeben hatte die dritte spanische Ikone ihren Auftritt auf der Bühne der Opéra de Lausanne: Don Quijote, «el caballero de la triste figura», und zwar in der französischen Comédie héroique «Don Quichotte» von Jules Massenet.

Dieser Don Quijote, wie er original heißt, ist die Titelfigur von Miguel de Cervantes Saavedras Ritterroman. Dieser ist nicht nur das berühmteste Buch der spanischen Literatur, sondern auch der erste europäische Roman überhaupt, erschienen in zwei Teilen, 1605 und 1615. 2002 kürten hundert Schriftsteller aus aller Welt diesen rund 1000 Seiten starken Wälzer zum besten Buch aller Zeiten. ¡Vaya!

Berichtet wird darin von einem Hidalgo, einem in die Jahre gekommenen, etwas verschrobenen Junker, der sein ganzes Vermögen und seine Zeit dafür ver(sch)wendet, Ritterromane zu kaufen und zu verschlingen, bis er sich selbst für einen Ritter hält und auf seiner klapprigen Mähre Rosinante (ich erinnere mich schmunzelnd, dass meine verehrte Deutschlehrerin ihren alten Peugeot auch so nannte) und in Begleitung seines Dieners Sancho Pansa auf Âventiure auszieht, mit dem Ziel, die Minne seiner Herzensdame Dulcinea zu gewinnen. Er wird belächelt, verspottet, gepiesackt und verprügelt; sprichwörtlich geworden ist sein Kampf gegen die Windmühlenräder, die er im Zwielicht für Riesen hält. Seine Geliebte jedoch wird er nie gewinnen, existiert sie doch nur als Trugbild in seiner Vorstellung. Aber aller Kränkung und Unbill zum Trotz bewahrt er seine Reinheit, seine Herzensgüte und noble Gesinnung, aber auch seine Illusion bis zur Todesstunde, da ihm Dulcinea als tröstliche Vision ein letztes Mal erscheint – auch in der Oper ein wirkungsvoller Schluss.

Die Komponisten, die den Stoff oder einzelne Episoden daraus in Musik – Oper, Konzertstück, Suite, Ballett – gesetzt haben, sind Legion. Darunter ist Jules Massenets Werk eines der bedeutendsten, obgleich nicht allzu oft auf der Bühne zu erleben. Massenet war in der Belle Époque, also den Jahren nach dem deutsch-französischen Krieg bis zu seinem Tod 1912, der mit Abstand produktivste und am häufigsten aufgeführte Komponist, was nicht selten zu neidischer Bewunderung oder gar Gehässigkeiten seitens der Komponistenkollegen führte. Süßlichkeit, Oberflächlichkeit, mehr Technik als Inspiration, Vielschreiberei wurden ihm vorgeworfen. Tatsache ist, dass er ein richtiges Arbeitstier war; sein Arbeitstag soll bisweilen 15 Stunden betragen haben, verwandte er doch enorme Sorgfalt darauf, seine Schreibart dem jeweiligen Thema anzupassen. Neben seiner Professur am Conservatoire schuf er so ein Œuvre, das fast ausschliesslich Opern, 26 an der Zahl, umfasst, von denen man den größten Teil unter dem Titel «Seelengeschichte der Weiblichkeit» subsummieren könnte – Frauen im Spannungsfeld gesellschaftlicher Moral und männlicher Protektion: Zauberinnen, Märchengestalten, Priesterinnen, Dichterinnen, Königinnen, Bürgersfrauen, Kurtisanen, Heilige… Selbst in seiner neben «Manon» am häufigsten gespielten Oper «Werther» (nach Goethes Roman) spielt, trotz der männlichen Titelfigur, Charlotte die zentrale Rolle.

Jules Massenet (1842–1912)

Plakat der Pariser Erstaufführung, 1910 Plakat, Opéra de Lausanne, 2025

(Grafik: Georges Rossegrosse (wikimedia commons)

Ebenso vielfältig sind die literarischen Quellen seiner Opern: Historie, Bibel, exotische Erzählungen, Legenden, Romane, Theater… Die Grundlage des «Don Quichotte» ist allerdings nicht Cervantes’ Roman, sondern ein heroisches Bühnendrama von Jacques Le Lorrain mit dem Titel «Le Chevalier de la longue figure», das aufgrund seiner Beliebtheit vom Direktor der Oper von Monte Carlo an Massenet herangetragen wurde. Dieser entschloss sich allerdings erst Jahre später zur Komposition, nämlich 1908, als er bereits so krank war, dass er die Partitur im Bett liegend vollenden musste. Den durchschlagenden Erfolg der monegassischen Premiere im Februar 1910 mit dem legendären Fjodor Schaljapin in der Titelrolle konnte der von Krankheit Gezeichnete, extra von Paris hergereist, noch erleben; zwei Jahre später war er tot. Es ist spürbar, und besonders in der aktuellen Lausanner Produktion, dass die persönliche Ahnung von Abschied und Tod diese Oper geprägt hat, die als letzte zu Massenets Lebzeit auf die Bühne kam (einige wurden postum realisiert).

Mourir d’aimer

Von zentraler Bedeutung in Lorrains Theaterstück, was auch der Librettist Henri Cain übernahm, ist die Figur der Dulcinée, die bei Cervantes eine robuste Landpomeranze mit Namen Aldonza Lorenzo ist und lediglich in der Projektion des Don zur «Hohen Vrouwe» überhöht wird, in deren Ritterdienst er sich stellt. Lorrain bzw. Cain machten aus diesem Idealbild jedoch eine Frau aus Fleisch und Blut, die Belle Dulcinée, die den schwärmerischen Rittersmann mit ihren Reizen betört, was – so darf man füglich annehmen – sich keineswegs ausschließlich auf die Hohe Minne beschränkt… So bildet denn die tragische Beziehung zwischen Quichotte und Dulcinea das Zentrum des Werks; sie war es auch, die Massenet gemäß eigenen Worten zur Komposition inspiriert haben soll.

Die Inszenierung von Bruno Ravella setzt an diesem Punkt an; sein Regiekonzept widerspiegelt Massenets musikdramatische Intention in idealer Weise (wie man sich’s bei aller szenischen Freiheit für jede Opernproduktion wünschte!).

Obwohl die Anweisung im Libretto als Szenerie einen öffentlichen Platz in Spanien angibt, versetzt der Komponist mit seiner eleganten, sinnlichen, trotz subtil spanischem Kolorit durch und durch französischen Musik den Landjunker aus La Mancha in die französische Großstadt, die auch die seine, Massenets, ist. Mitten hinein ins schillernde, knisternde Ambiente der vergnügungssüchtigen Demi-monde, ins Paris des Fin de Siècle mit seinen Cabarets und Varietés. Mitten ins Milieu der Kokotten und Glücksritter, der Kurtisanen und Hedonisten.

Ebenso versetzen Regisseur Ravella und Bühnenbildnerin Leslie Travers den Protagonisten in eine Welt, die nicht die seine ist, die ihn zu verunsichern scheint. In eine Welt des Glamours, der Illusionen, des schönen Scheins, des Traums, wie wir später sehen werden. Dazu hat die Kostümbildnerin Gabrielle Dalton ein so simples wie einleuchtendes Farbkonzept erdacht, das sich auf die Farben Weiß, Rot und Schwarz beschränkt: Reinheit. Liebe. Tod.

Doch jetzt, beim Öffnen des Vorhangs, sehen wir nur einen alten Mann mit weißer Einstein-Mähne, schwarzen Klamotten, langem rotem Halstuch und Gehstock auf einer weiten, komplett leeren, leicht zur Bühnenrampe geneigten Fläche herumirren. Zur Musik aus dem Off entledigt sich der Greis seiner kleinbürgerlichen Kleidung, bis er in Unterhemd und langer Unterhose dasteht – Pyjama, Jumpsuit?, jedenfalls ein bisschen gewöhnungsbedürftig. Sein Begleiter reicht ihm den Stock als Schwert und hilft ihm, einen etwas kläglichen Brustpanzer umzuschnallen – unprätentiöse Requisiten, wie sie in einer Rumpelkammer zu finden sind. Im Gegenzug bindet er sich selbst den roten Schal als typisch spanische Faja um die Hüfte – voilà: Don Quichotte und Sancho Pansa! Bereit für die «Heldentaten».

Als erstes geraten die beiden in den hinreißenden Auftritt des ausgezeichneten Chors der Opéra de Lausanne, eines gemischten Chors, wohlverstanden. Aber tutte quanti als schicke «Messieurs» ausgestattet: Frack, Zylinder, weiße Weste, Querbinder, Handschuhe und Flanierstock. Und – ein brillanter optischer Blickfang – mit einem glänzend roten Fächer, den dieser Pulk aus identischen und ergo auswechselbaren Gigolos synchron mit Witz und Akkuratesse einsetzt, punktgenau auf die Musik (Choreografie: Rebecca Howell).

Stimmenglanz und Lichterzauber

Und dann – ¡Alza, Alza! – tritt sie auf. Genauer: Sie schwebt von oben auf einer Art Schaukel herab, von Lichtern umglänzt, eine Liebesgöttin (mit sehr irdischem Beruf!). Dulcinée la Belle im großzügig dekolletierten Mieder, rot mit schwarzen Applikationen, vorne hüftkurz, hinten grosszügige Tournüre aus Draperien und Rüschen, dazu Netzstrümpfe und schwarze lange Handschuhe. Stéphanie d’Oustrac zeichnet diese Diva mit einer raffinierten Mischung aus Noblesse, Selbstsicherheit und Verruchtheit. Dazu weiß sie ihren erotisch timbrierten Mezzosopran perfekt zu nuancieren, mal burschikos, mal ironisch pointiert, mal ganz innig und echt. Hinreissend, wie sie die häufigen Melismen à l’arabe mit lasziver Sinnlichkeit auflädt. Eine Frau, die ihre balzenden Verehrer längst durchschaut hat und deren Gehabe mit entwaffnendem Appeal, koketter Kühle und aufreizender Überlegenheit kontert.

Da der Lichtdesigner Ben Pickersgill mit einer Installation aus hintereinander gestaffelten Bögen aus Leuchtspots in wechselnden Farben den Olymp dieser Venus (oder besser: das «Olympia» der Dulcinée) auch noch magisch erstrahlen lässt, wundert es nicht, dass Don Quichotte diesem Weibsbild hoffnungslos ausgeliefert ist. Und als sie ihn bittet, ihr das von einer Halunkenbande geraubte Collier zurückzubringen, macht er sich unverzüglich auf den Weg. – Später kann der mondäne Lichteffekt auch noch zum gestirnten Firmament als zauberhafte Szenerie für Quichottes Serenade werden.

Mag im 2. Akt Sancho Pansa seine Suada gegen das Weibervolk noch so eloquent vortragen… Mag Marc Barrard seinem flexiblen Bariton noch so viele Farbschattierungen, noch so viel Stimmenglanz, noch so viel gestalterische Theatralik und ironischen Zunder beimischen… Don Quichotte ist taub für diese Lektion, für uns dagegen ist diese Tirade ein Hörvergnügen erster Klasse. Im Übrigen verzichtet der Sänger darauf, die Figur des drolligen, pfiffigen Knappen als lachhafte Karikatur darzustellen, was man bedauern mag, was andererseits der Schlussszene mit dem Tod Quichottes eine berührende Tiefe und menschliche Wärme verleiht.

Nicolas Courjals nobler, makelloser Bass passt ausgezeichnet zur Gradlinigkeit und Sittenstrenge des Don Quichotte. Der Sänger verleiht dem fahrenden Ritter einen vielschichtigen Charakter zwischen Naivität, Eigensinn, Kindlichkeit und menschlicher Reife. Ein Träumer, der sich seine eigene Welt erschafft und darin auf- und schließlich untergeht. Eine in ihrer Radikalität faszinierende und berührende Figur, die – gerade in unseren auf Erfolgsquoten und Gewinnmaximierung getrimmten Zeiten – zum Nachdenken anregt.

Ihn hat die Regie denn auch mit vielen liebevollen Details bedacht, die sein schillerndes Wesen beleuchten. Etwa, wenn er gleich zu Beginn eine weiße Rose aus dem Ärmel zaubert, die er entblättert, um sie zu befragen: Liebt sie mich, liebt sie mich nicht…? Rosen pflückt er auch aus den holprigen Versen seines Liebesgedichtes, die sich als Schriftzeilen aus dem Himmel herabsenken, und windet die Blumen anschließend zum Kranze. In Blütenblätter verwandeln sich auch die Perlen von Dulcinées Halskette, als er sie ihr zurückbringt. Mit seinem Heiratsantrag dagegen erntet er nur Spott. Neben diesen poetischen, bittersüßen Momenten gibt es auch die dramatischen: Zum furiosen Windmühlen-Kampf mutieren die Sockel und Flügel der Mühlen zu bedrohlichen gigantischen Stiefeln und Händen, wobei der auftrumpfende Sound aus dem Orchestergraben wesentlich zur Schaueratmosphäre beiträgt.

Spätestens hier muss auch das Lausanner Kammerorchester genannt werden, das unter dem Dirigenten Laurent Campellone Hervorragendes leistet. Ohne die Sänger jemals in Bedrängnis zu bringen bezüglich Lautstärke oder Tempo, zaubern die Musiker – ganz im Sinne Massenets – einen atmosphärischen Kosmos, apart von Schlagwerk, Gitarre und Kastagnetten akzentuiert. Als Beispiel unter vielen wäre etwa der schwül-erotische, vom Englischhorn dominierte Klang zu Beginn des 4. Akts zu nennen. Oder das wundersame Adagio mit Solocello, sordinierten Streichern, Harfe und delikaten Holzbläsern, das in den 5. Akt einstimmt. Ebenso sollen hier auch die weiteren Rollen lobend erwähnt werden: Dulcineas vier muntere Verehrer, zwei Soprane (!) und zwei Tenöre, sowie die Gang der Banditen, deren Auftritt durch Risse in der Rückwand echt unheimlich wirkt.

Kitsch oder Kunst?

Später, wenn Quichotte, von der Horde der maskierten Räuber überwältigt, diese durch seine Integrität und Lauterkeit dermaßen rührt, dass sie ihm den gestohlenen Schmuck wieder aushändigen, schrammen wir nahe am religiösen Kitsch. Denn: Aus dem leuchtenden Gewölbe kristallisiert sich ein Lichterkranz, der sich dem geschlagenen Ritter wie eine Aureole ums Haupt legt und an den «Rosenkranz», den Kranz aus Rosen, des 2. Akts erinnert, derweil die Schurken ergriffen ihre Masken ziehen und aufs Knie sinken… Sublim? Seicht? Sentimental?

Massenet, zwar katholisch erzogen, war wohl kein tiefgläubiger, praktizierender Christ. Religion war für ihn wohl eher emotional, kulturell, vielleicht gar symbolistisch konnotiert. Anders als Bizet und Zola, seine Zeitgenossen, war er kein Realist, sondern ein Mann der Gefühlskultur, ein Mann, dem das Religiöse gewissermaßen als Resonanzraum für die Emotion diente. So betrachtet, erklärt sich diese doch etwas eigenartige, vom Orgelklang grundierte Szene vielleicht als Chiffre für diesen liebenswürdigen Alten, diesen närrischen Märtyrer der Illusion, des Ideals, der heiligen Einfalt – mithin eine Art musikalisch-poetische Apotheose der Liebe und der Hingabe?

Echt berührend ohne Wenn und Aber ist dagegen der Schluss, da der Ritter in den Armen seines treuen Vasallen stirbt. Auf der leeren Bühne das Bild des Anfangs: Ein alter Mann mit rotem Halstuch, gestützt von seinem erschütterten Freund, sinkt zu Boden… 

Die anhaltende betroffene Stille, nachdem der letzte Tutti-Akkord wie ein Ausrufezeichen im Raum steht, spricht Bände. Der aufbrandende Applaus ebenfalls!

Szenenbilder: © Opéra de Lausanne – Carole Parodi

08.10.2025

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