Figaros Cousin aus Madrid

Es liegt im Wesen der Oper, dass sie ihr «Personal», zumindest was die Hauptrollen betrifft, aus höheren – was nicht heisst: besseren! – Kreisen rekrutiert: Götter, Königinnen, Helden, Ritter, Gräfinnen, Geld- und sonstiger Adel… Diese Leute mögen zwar vom Schicksal, von der Liebe, der Eifersucht und weiteren Inkonvenienzen arg gebeutelt werden, aber arbeiten für ihren Lebensunterhalt, das müssen die wenigsten. Oder kennen Sie echte Handwerker, die auf der Bühne ums tägliche Brot schuften und schaffen? – Jung-Siegfrieds theatralische Schwertschmiederei zählt da natürlich nicht. Und sonst? An (hand)arbeitenden Alltagsfiguren kommen mir spontan in den Sinn: Schuster, Zimmermann, Goldschmied, Stickerin, eine Pseudo-Gärtnerin… Ein Berufstand jedoch hat es immer wieder auf die Bühne und sogar in mehrere Operntitel geschafft: der Barbier – il barbiere – el barbero!

Figaro hier, Figaro dort, Figaro auf vielen Bühnen

Paisiello, Morlacchi, Rossini, Cornelius, Lortzing und natürlich Mozart lassen einen quicken, quirligen Figaro über die Bühne wirbeln, wobei derjenige von Mozart seinen Barbershop inzwischen gegen eine Positition als persönlicher Kammerdiener des Grafen Almaviva vertauscht hat. Aber auch er gehört immer noch zur Zunft dieser durchtriebenen Burschen; Tausendsassas allesamt, mit losem Mundwerk, nie um eine Finte verlegen, immer für einen Streich zu haben, mit allen Wassern gewaschen, wendig, witzig, zielstrebig, unerschrocken, schlau, pragmatisch – die Reihe seiner charmanten, mitunter auch etwas nervigen Eigenschaften liesse sich beliebig fortsetzten. Zudem weiß er nicht nur mit Rasiermesser und Schere, Kamm und Bürste umzugehen, er versteht sich auch aufs Schröpfen, Setzen von Blutegeln, sogar aufs Zähneziehen. Vor allem, und das wie kein Zweiter, beherrscht er die hohe Kunst des Parlierens, Rapportierens, Kolportierens, Intrigierens, Schwadronierens… Kurz: Ein Kerl, den man einfach mögen muss, selbst wenn er bisweilen ziemlich ungebremst ins Schwafeln gerät.

Francisco Asenjo Barbieri (1823–1894) Luis Mariano de Larra (1830–1909)

Bilder: © wikimedia commons

Ein solcher Barbier treibt seine Possen gegenwärtig auf der Bühne des Theaters Basel. Dorthin gelockt hat ihn der deutsche Regisseur Christof Loy, bekannt für sorgfältige, stringente Inszenierungen, nahe an Text und Stoff. Für die aktuelle Arbeit hat er, wie man liest, sogar Spanisch gelernt. Denn: Die Schöpfer dieses kleinen Barbiers sind die beiden Madrilenen, der Komponist Francisco Asenjo Barbieri und der Librettist Luis Mariano de Larra, die 1874 mit «El barberillo de Lavapiés» die wohl bekannteste Zarzuela geschaffen haben. Lavapiés ist ein Quartier in Madrid, einst ein jüdisches Getto, jetzt eines der ursprünglichsten, farbigsten Quartiere der Kapitale und bis heute, trotz drohender Gentrifikation, Wohnort der «kleinen» Leute. Das war auch 1766 so, als der umtriebige Barberillo seinen Friseursalon betrieb und während der Regierungszeit des reformfreundlichen Rey Carlos III. unversehens in politische Händel geriet.

Zarzuela: Oper, Opérette, Singspiel, Musical, Revue

Die Zarzuela ist zwar verwandt mit dem deutschen Singspiel und vor allem mit der französischen Operette. Dennoch handelt es sich dabei um ein absolut eigenständiges und typisch spanisches Genre des Musiktheaters, das Dialog, Gesang, Chöre und Tänze miteinander verbindet; letztere, anders als im Ballett der Grand Opéra, eng mit dem Gesang verwoben. Wichtiges Merkmal ist also die spanische Folklore mit ihren charakteristischen Tanzrhythmen, sind aber auch Anspielungen auf politische Ereignisse und natürlich die Liebe. Im 17. Jahrhundert ursprünglich als höfisches Amüsement entstanden, erlebte die Zarzuela ihre hohe Zeit im späten 19. Jahrhundert; damals wurde sie im besten Sinne Musiktheater übers Volk und fürs Volk, oft sogar verfasst in regionalen Dialekten. Somit ist die Gattung gemäß Dirigent José-Miguel Pérez-Sierra fest in der spanischen DNA verwurzelt; man kennt die einzelnen Lieder, hat jemanden in der Familie oder im Bekanntenkreis, der sogar schon mitgewirkt hat. Und die verwendeten Tanzrhythmen wie Jota, Seguidilla, Fandango oder Flamenco fahren ohnehin jedem Spanier sofort in die Beine. Diese Volksverbundenheit brachte es mit sich, dass die Zarzuela von der Franco-Diktatur im Dunstkreis von Nationalismus und Hispanidad vereinnahmt wurde, obwohl diese Stücke ja mehr als ein halbes Jahrhundert zuvor entstanden sind.

Christof Loy, der Regisseur der Basler Produktion, hatte sich anlässlich einer Regiearbeit in Spanien, als ihn die dortige Equipe einmal ins Teatro de la Zarzuela mitschleppte, buchstäblich bis über beide Ohren in diese Gattung verliebt. Jetzt setzt er alles daran, dieses populäre Musiktheater über die Grenzen Spaniens hinaus bekannt zu machen. Für dieses Herzensanliegen hat er extra eine Truppe namens «Los Paladines» gegründet, bestehend aus genuin spanischen Bühnenkünstlern, die – sozusagen als Kreuzritter – die Tradition der Zarzuela auf dem ganzen Kontinent weiterpflegen und verbreiten sollen. Das alles erklärt er uns in seiner Ansprache, bevor sich der Vorhang zu diesem Pilotprojekt hebt. Er erzählt auch, wie das spanische Publikum die Aufführungen jeweils mit Rufen, Mitsummen, Zwischenapplaus begleite und oft auch Wiederholungen der Zugstücke fordere. In seiner Begeisterung wird er etwas gar ausführlich und ermuntert das Basler Publikum, gleiches zu tun – na ja… Jedenfalls werden seine Anweisungen brav befolgt: Dacapo für zwei Duette; die Standing Ovations am Schluss jedoch hätten keinerlei Ermunterung bedurft: Experiment gelungen!

¡Se habla español!

Gesungen und gesprochen wird – darauf legt die Regie Wert – in der Originalsprache, die mit ihrem Tempo, ihrer Sonorität und den pointierten Akzenten entscheidend zum unerlässlichen Lokalkolorit beiträgt. Da die gesprochenen Sequenzen zudem von einem Gitarristen (Marcelino Echeverría), der wie ein Strassenmusikant auf der Bühne ’rumlungert, sehr subtil untermalt werden, schaffen sie eine Verbindung zwischen den gesungenen Passagen, machen quasi auch das Wort zu Musik. Dennoch: Die Übertitel erfordern schnelles Lesen. Dank Sängerinnen und Sängern, die allesamt auch vorzügliche Akteure sind, erschließt sich die Geschichte – más o menos – auch so.

Und so geht sie: In Madrid macht der Barbier namens Lamparilla seinem Berufsstand alle Ehre und der ebenso tüchtigen Schneiderin Paloma den Hof. Sie mag ihn auch, lässt ihn jedoch gern ein wenig zappeln, da sie dem Springinsfeld nicht so ganz traut, was auch schon mal zu lautstarken Disputen zwischen den beiden führt. Parallel dazu – ganz im Stil der Opera buffa – gibt es neben dem «niederen» auch ein «hohes» Paar: die Marquesita Estrella, eine Hofdame der Königin, und ihren Verehrer, den eifersüchtigen Don Luis.

Wie sich die beiden Paare schlussendlich finden, während gleichzeitig eine Verschwörung stattfindet, die den verhassten reaktionären Minister Grimaldi entmachten soll, bietet genügend Stoff für zwei vergnügliche Stunden, gewürzt mit vielerlei Missverständnissen, Störaktionen, Eifersuchtsszenen und Liebesgeturtel. Der wackere Lamparilla, der eigentlich nur aus Liebe zu Paloma zum Revoluzzer geworden ist, landet am Ende von Akt 1 sogar kurzzeitig im Kerker – umso größer der Jubel im 2. Akt über seine Freilassung, denn seine Gehilfen haben sich beim Rasieren und Haareschneiden buchstäblich als blutige Stümper erwiesen, wie ihre blutbefleckten Schürzen zeigen.

Gegen Ende, bevor das Ganze wieder ins Lot kommt, der despotische Grimaldi durch den progressiveren Politiker Floridablanca ersetzt wird und Amor freie Bahn hat, ziehen sich die Dialogpassagen ein wenig in die Länge; die sarkastische Schlussmoral dagegen, die bringt’s wieder auf den Punkt: «Es sind halt doch immer wieder die gleichen Hunde, nur die Halsbänder haben gewechselt» («…siempre son los mismos perros con distintos collares.»)

Das erinnert ein wenig an Jacques Offenbachs Politsatire «Barkouf», in der ein Hund als Regent eingesetzt wird (vgl. Bericht dazu) – Überhaupt gibt es durchaus Parallelen zu Offenbachs meisterlichen Operetten, welche Gesellschaftskritik und heitere Muse gekonnt verquirlen; der spanische Komponist betont vielleicht die emotionale Tiefe, den Sentiment etwas stärker. Damit rückt er – vorab in den Liebesduetten – näher zum italienischen Belcanto, man denkt etwa an «Crispino e la comare» der Brüder Ricci (Produktion der Free Opera Company, 2020) und in den geschwätzigen Parlandostellen an Rossini. Bei allen Vergleichen, Barbieri schuf eine eigenständige Musik, die durch tänzerisches Brio und lyrische Zwischentöne, genuine Eingängigkeit und aparte Instrumentation bezaubert. So sind neben den traditionellen Streichern und Bläsern auch Instrumente wie Kastagnetten, Gitarre, Glockenspiel, Tamburin zu hören, die dem Orchester zusätzliches Kolorit verleihen. Ferner besticht die Partitur mit einer Vielfalt an musikalischen Formen vom einfachen Volkslied über schmissige Tänze und martialische Märsche bis zu elegischen Duetten oder einem Couplet des Näherinnenchors, einer Art neckischem Hohelied aufs Nachthemd, das mit Akuratesse und Liebe für die strammen Soldaten genäht wurde.

Dirgent Pérez-Sierra, auch er Madrilene, ist dafür genau der Richtige, und das bestens aufgelegte Sinfonieorchester Basel liefert den entsprechenden Sound; farbenprächtig, moussierend, leicht und, wo nötig, wie beim Auftritt der Wachen, auch mit Nachdruck. Neben der trefflichen Tanztruppe leisten auch der Chor und die Soli zusätzlich zu ihrem Vokalpart tänzerisch Beachtliches (Choreografie: Javier Pérez).

Daniel Oller als Lamparilla und Carmen Artaza als Paloma sind ein hinreißendes Paar, sängerisch wie darstellerisch: Er agil, pikaresk, ein bisschen angeberisch; sie graziös, kokett und erfrischend emanzipiert, wenn sie beispielsweise beim Tango ihn, den Mann, in der sogenannten Sentada oder Caida «übers Knie legt». Auch das zweite Paar ist brillant: Cristina Toledo als charmante, liebenswürdige Marquesita Estrella und Santiago Sánchez als schnell aufbrausender Don Luis. Der Bass Alejandro Baliñas Vieites als Anführer der Aufständischen garniert seine Rolle mit einem Rossini-Zitat; sinnigerweise mit Don Basilios «Calunnia»-Arie. Und Joselu López gibt einen herrlich großspurigen Hauptmann Don Pedro, der seine Soldateska ebenso wichtigtuerisch wie erfolglos zum Einsatz befehligt.

Dass das Ganze trotz Witz und Tumult den Klamauk immer gerade noch umschifft, ist das Verdienst einer ausgezeichneten Personenregie und – es muss nochmals gesagt werden – der genuin spanischen, authentischen Bühnenpräsenz und Spielfreude aller Mitwirkenden. Ein entscheidender Beitrag zur Leichtigkeit und Eleganz des Spektakels verdankt sich dem stimmigen, aufs Wesentliche reduzierten Bühnenbild – ein weitgehend weißer Raum, mal andeutungsweise definiert mit ein paar Baumstämmen für den Park, mit Laternen und Friseursalon fürs Stadtquartier, mit einem langen Tisch für die Nähstube (Bühne: Manuel La Casta). Dazu setzen die geschmackvollen Kostüme von spanischem Flair, doch fern jeglicher penetranten Folklore, einen farbigen, aber wohl abgestimmten Akzent (Kostüme: Robby Duiveman).

Durchaus im Wissen, dass die Welt alles andere als erfreulich ist, verlässt man das Theater so vergnügt und beschwingt wie selten (vielleicht sogar auch ein wenig gestärkt). ¡Cumplidos y felicitaciones!

Szenenbilder: © Theater Basel – Ingo Höhn

02.10.2025

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