Erotische Turbulenzen


Cherubino – sein Name ist bedeutungsvoll. «Cherubin d’amore» wird der Page des Grafen Almaviva in «Le nozze di Figaro» einmal genannt. Also nichts weniger als ein Liebesengel. Ein Amor, der zwar Flügel und Pfeilbogen abgelegt hat, nicht aber sein frivoles Treiben. Der quecksilbrige Jüngling verkörpert das Fluide, Sprunghafte, Inkonstante: «Non so più cosa son, cosa faccio...» Wo er auftaucht, geht’s drunter und drüber. Und er taucht überall auf. Besonders da, wo man ihn nicht vermutet. Ein Störenfried der subtilen Art – von Venus’ Gnaden sozusagen. (Was der spätere Gang der Geschichte unterstreicht: Im dritten Teil von Beaumarchais’ Trilogie mit dem Titel «La mère coupable» hat die Gräfin tatsächlich ein Kind von Cherubino; aber das ahnte 1786, zur Zeit von «Figaros tollem Tag» noch niemand). Fürs erste also versucht man, dem pubertären Schürzenjäger, in diesem Punkt ein getreuer Diener seines Herrn, erst mal das Handwerk zu legen, indem man ihn beispielsweise zum Offizier befördert und aufs Schlachtfeld beordert.

Oder indem man zusätzlich einen Verhaltenskodex für das Leben auf Schloss Almaviva erlässt, wie es Regisseur Jan Philipp Gloger in seiner für die Oper Zürich geschaffenen, aktualisierten Auslegung tut. Diese Absichtserklärung wird uns schon während der Ouvertüre in einer bühnenhohen Projektion kundgetan. Da ist die Rede von Gleichberechtigung, von positivem Arbeitsklima durch Anerkennungen der persönlichen Diversität und der Ahndung von Übergriffigkeit – selbst, wenn sie als Kompliment gemeint sein könnte... Von der Ächtung jeglicher Diskriminierung und der allzeit transparenten Kommunikation. Und das alles in gendergerechtem Unternehmensjargon, was nicht besagt, dass die Geschäftsleitung, das heisst der Boss Almaviva, nicht immer mal wieder kleine subtile Manipulationen an dieser Hausordnung vornehmen kann, zumal er ja ein Auge auf Susanna, die hübsche Kammerzofe seiner Gemahlin, geworfen hat, die eben vor der Heirat mit seinem Kammerdiener Figaro steht. Denn eigentlich möchte er das sogenannte – offenbar nicht historisch verbürgte – ius primae noctis, das Recht der ersten Nacht mit der Braut, wieder aufleben lassen.

Ein altes Thema ist brandaktuell

Nun haben Aktualisierungen oftmals etwas sehr Bemühtes, Angestrengtes; mitunter verärgern sie uns, indem sie platt und plakativ daherkommen – wir erinnern uns an Glogers «Csárdásfürstin». Im vorliegenden Fall dagegen geht dieser Schluss perfekt auf, und das liegt nicht allein am genialen Regieeinfall, sondern an der offensichtlichen Aktualität und Griffigkeit der inhaltlichen Vorlage der Herren Beaumarchais und Da Ponte. So ist es denn einigermassen verwunderlich, dass Kaiser Joseph II. die Aufführung der Oper erlaubte, nachdem er die Aufführung des Lustspiels von Beaumarchais durch Emanuel Schikaneders Truppe untersagt, zumindest einer einschneidenden Zensur unterworfen hatte. In der nicht unbescheidenen Selbsteinschätzung seiner eigenen Leistung schreibt Da Ponte das kaiserliche Placet weitgehend seiner Invention zu. Dass seine Durchlaucht die aussergewöhnlichen Eigenschaften der Oper erkannt und gewürdigt habe, ist sehr fraglich. In Wahrheit dürfte der Kaiser aber sehr wohl Gefallen daran gefunden haben, wie das Stück den Sittenzerfall des Adels an den Pranger stellt, was seiner Innenpolitik, der sogenannten Josephinischen Reform, entsprach, die darauf tendierte, die Auswüchse und Privilegien des österreichischen Landadels zugunsten des Gemeinwohls zurückzubinden.

Da Ponte hatte zwar die politisch brisanten Stellen entschärft, aber gleichzeitig für die handelnden Personen – zumindest in den Hauptrollen – die Komödientypologie zugunsten einer Individualzeichnung aufgegeben. Ein weiteres Novum gegenüber dem bisherigen Buffa-Genre, welches die Rezitative weitgehend als Bindeglieder zwischen den Musiknummern behandelte, nehmen jetzt Rede und Gegenrede, der pointierte Dialog einen enorm wichtigen Stellenwert ein. Was, nebenbei bemerkt, Vater Leopold Mozart veranlasste, seine Bedenken gegenüber der «mühesammen piece» zu äussern, verbunden mit dem Wunsch, «dass es in der action gut ausfallt».


Einem Komponisten wie Mozart jedenfalls schuf gerade diese Dichte an vielschichtigen Handlungssträngen, die von Intrigen, Düpierungen und Missverständnissen nur so strotzen, den Humus zur Entfaltung seines dramatischen Genies. Und sie machen «Le nozze» bis heute zu jener einmalig konsistenten Comedia per musica, als welche die Autoren die Oper, die erste ihrer legendären Zusammenarbeit, bezeichnen.

Überdrehte Situationskomik, irrwitziges Tempo und pointierte Figurenzeichnung sind aber auch für die Regie eine echte Herausforderung. Und sie erfordern ein äusserst agiles, spielfreudiges Ensemble. Beides hat sich in Zürich zu grosser Stimmigkeit zusammengefunden. Dritte entscheidende Grösse in diesem Spiel ist die Philharmonia Zürich unter dem Dirigenten Stefano Montanari. Seine Erfahrung mit historisch informiertem Musizieren überträgt sich energetisch und präzis auf das Orchester im hochgefahrenen Graben, was mitunter die Lautstärke ein wenig strapaziert. Montanari setzt schroffe Akzente, treibt die Tempi auf Höchsttouren. Er lässt die Spannung keinen Moment abbrechen und gleichzeitig stets den atmenden Puls spüren und schafft so Raum, wo sich einzelne Stimmen, instrumentale wie vokale, aufs Schönste entfalten können. Ganz besondere Aufmerksamkeit schenkt er als Cembalist, im Verbund mit dem feinfühligen Cellisten Claudius Herrmann, dem flexiblen, fantasievollen Continuo, was die, wie erwähnt, gewichtigen Rezitative zum Hörgenuss macht.


Jan Philipp Gloger, der ursprünglich von der Sprechbühne kommt, inszeniert punktgenau auf die Musik. Er hat aber auch das Libretto genau gelesen und erzählt die Geschichte gradlinig, mit Witz und Biss und Ironie. Vor allem sorgt er dafür, dass der Abend nicht zu einer moralisierenden # Me-Too-Debatte wird, ohne jedoch die Situation zu verharmlosen. Und weiter lässt er eine menschliche Wärme und verständnisvolle Empathie gegenüber allen Figuren spüren, die auch der Komponist ihnen grundsätzlich überall entgegenbringt, in «Le nozze» jedoch in weit höherem Mass als in späteren Opern.

Ben Baur hat dazu ein hyperrealistisches Bühnenbild gebaut, das die schon nicht übermässig grosse Bühne der Zürcher Oper zu einer Art Puppenhaus verengt, die expansive Spiellust des Ensembles aber kaum beengt – nur wenn der ganze Hofstaat auftritt, ist der Dichtestress spürbar, aber das soll er ja auch.


Der 1. Akt spielt im rechteckigen Innenhof der gräflichen Villa, einer soliden Backsteinvilla der Gründerzeit. Im oberen Stock blickt man durch die Balkontüre in den herrschaftlichen Salon. Unten aber stehen Mülltonnen (ideal für Cherubinos Versteck), häuft sich Entsorgungsmaterial, steht Ungebrauchtes herum. Alsbald hebt da auch ein geschäftiges Kommen und Gehen an; Mobiliar und Umzugskartons für das ebenerdige Logis des künftigen Paars werden herbeigeschleppt; Figaro hantiert mit dem Metermass, Susanna probiert ihren Hochzeitsschleier – alles wie gehabt, und doch von einer Vitalität und Frische, die sofort in Beschlag nimmt. Das verdankt sich dem Brautpaar in spe: Louise Alder gibt eine liebreizende Susanna im kleinen Schwarzen mit weissem Kragen und weisser Schürze (die stimmigen modernen Kostüme schuf Karin Jud). Ihr blühender, schwereloser und doch klar fokussierter Sopran macht die Zofe einmal mehr zur Hauptfigur des Stücks. Mit ihr hat Mozart für Nancy Storace*, eine der berühmtesten Primadonnen ihrer Zeit, eine der schönsten und klügsten Frauengestalten der Opernliteratur geschaffen, und Louise Alder wird dem Rollenbild absolut gerecht. Morgan Pearse gibt den Figaro an ihrer Seite, bodenständig und mit warm timbriertem Bariton, der in seiner Eifersuchtsarie des 4. Akts an Kontur gewinnt.


Großspurig vom Balkon herab lässt Yorck Felix Speer in Bartolos Rache-Arie seinen imposanten Bass ertönen und schlingt sich den heruntergerissenen Vorhang als Toga um den fülligen Leib – fürwahr eine imperiale Erscheinung. Malin Hartelius in der Rolle der Marcellina, die sich später zusammen mit Bartolo als Figaros Eltern entpuppt, ist nicht die übliche «Komische Alte», sondern eine zwar nicht mehr ganz taufrische, jedoch elegante Dame mit Kurzhaarfrisur. Sie kann Ihrer Stimme scharfe Spitzen verleihen, wie im köstlichen Zicken-Duett mit Susanne, aber auch sanftere Töne in ihrer Arie, mit der sie im 4. Akt ihren Sohn Figaro-Raffaello über die vermeintliche Untreue Susannas tröstet und sich für die Frauensolidarität stark macht.


Durchs ganze Haus rauf und runter

Ebenfalls im 1. Akt taucht auch Cherubino in Shorts und Streifenpullover auf – und singt sich sofort in die Herzen des Publikums. Seine androgyne Gestalt, seine schlaksigen Bewegungen, sein juveniler Überschwang, gepaart mit spitzbübischer Verwegenheit, alles weckt Beschützerinstinkt, Begehren, Eifersucht und – vor allem beim Grafen, der im Wesen des Jungspunds wohl seine eigene Jugend wiedererkennt – latente Aggression. Lea Desandre leiht dem Pagen nicht nur ihre körperliche Agilität, sondern auch ihren berückenden, kristallklaren Mezzosopran.

Der 2. Akt spielt im Sous-Sol des Hauses, in einer Art Office, das als Garderobe und Aufenthaltsraum für die Dienstboten dient und mit einer Treppe im Hintergrund mit den herrschaftlichen Gemächern verbunden ist. Hier sucht die Gräfin mit ihrem Kummer über den treulosen Ehemann die Vertraute Zofe Susanna auf. Anita Hartig ist nicht die in Melancholie zerfließende, betrogene Ehefrau; sie gestaltet den Schmerz mit herben Untertönen, die auch Auflehnung und Widerstand signalisieren. Das wird auch deutlich in der Konfrontation mit dem Gatten. Dieser ist tatsächlich ein toller Hecht, ein Mann mit Sex-Appeal. Er kommt, wie sein Outfit beweist, soeben vom Polo-Spiel zurück, und weiss mit Sicherheit, wie man sich durchsetzt, auf dem Spielfeld, aber auch anderswo. Mit seinem charismatischen Bariton gibt Daniel Okulitch einen kultivierten, eleganten Mann von Welt, der den Sieg gewohnt ist. Und bei Bedarf kann am Verhaltens-Kodex ja noch ein wenig geschraubt werden; Don Basilio – der quirlige Spencer Lang als esoterischer Yogi mit affigem Dutt – ist da stets zu Diensten. Basilios dramaturgisch etwas unmotivierte Arie von der Eselshaut hat man gestrichen, sie hätte wohl schon rein textlich schlecht zum jugendlichen Tenorino gepasst, der im Original eigentlich ein ältlicher Schleimer, Kuppler und Musiklehrer ist.


Doch diesmal stellt sich, wie bekannt, einiges quer; der liebestolle Page entwischt durch einen Sprung in den Garten – hier nicht durchs Fenster, sondern durch einen Wäscheabwurf! Das atemberaubende Kettenfinale des 2. Akts, in dem auch Christophe Mortagne als stotternder Don Curzio und Ruben Drole als grantliger Gärtner Antonio mitmischen, beginnt loszuschnurren und macht deutlich, dass der Knoten zünftig geschürzt, aber noch lange nicht gelöst ist.

Schauplatz des 3. Akts ist die Bel Étage der Villa, ein schnieker Salon mit Cheminée, Lüster und grossbürgerlichem Möbelmix aus Antik und modernem Design. Hier wird das letzte Komplott geschmiedet, nämlich ein fingiertes nächtliches Rendezvous zwischen dem Grafen und Susanna, an deren Platz jedoch die Gräfin in Susannas Kleidern erscheinen soll.


Die Entlarvung des Grafen als Wüstling ist dem 4. Akt vorbehalten, der laut Textbuch im gräflichen Park spielt. Gloger dagegen wählt dazu den Dachboden der Villa, einen von Dachsparren, Leitern, unnützem Mobiliar und einer ausgedienten Matratze verstellten Raum, der nur vom spärlichen Mondlicht durch eine Dachluke und ein halbblindes ovales Fenster erhellt wird. Die wunderbare Mittsommernachts-Atmosphäre, die schon das Briefduett des 3. Akts evoziert und die jetzt auch Susannas Rosenarie verheisst, wird gründlich unterlaufen; die zaubrischen Gefilde eines Liebesparadieses sind staubig und schmuddelig geworden. Hier geht man (und gendergerecht auch: frau) energisch zur Sache und sich gegenseitig an die Wäsche. Das beginnt schon mal mit Barbarinas (Ziyi Dai) bezaubernder Mini-Arie, die nicht nur den Verlust einer Haarnadel beklagt, darf man aufgrund ihrer verrutschten Kleider schliessen... Dann folgt ein libidinöses Gegrabsche und Getändel, wo man im Halbdunkel nur da und dort ein nacktes Bein, eine entblösste Schulter, kurz einmal sogar einen blanken Hintern erspäht. Und ganz froh ist, dass das gnädige Dunkel nur durch das Aufleuchten von Taschenlampen durchbrochen wird. – Doch dann folgt jenes überirdische Andante des «Contessa, perdono», das den Atem und die Zeit stillstehen lässt... Reinstes Mozart-Glück!

Ein feiner Abschluss der Spielzeit 2021/22, und der Höhepunkt eines nicht nur gelungenen Da-Ponte-Zyklus.

Bilder: @ - OHZ – Herwig Prammer

* Nice to know: Nancy (eigentlich Selina) Storace war die Schwester von Stephen Storace, einem ausgezeichneten Komponisten und Violinisten. Ein halbes Jahr nach Mozarts «Figaro» wurde am 27.12. 1786 Storaces Oper «Gli equivoci» auf ein Libretto von Da Ponte nach Shakespeares »Comedy of Errors» uraufgeführt mit allen Sängern des «Figaro». 2017 brachte Bruno Rauch dieses Werk mit seiner Free Opera Company in Zürich zur Aufführung.

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