Es muss nicht immer Wagner sein


Bayreuth. Wagner! Wenn die oberfränkische Stadt genannt wird, denkt man unweigerlich an Richard Wagner, an die Villa Wahnfried. Man denkt an die mit Unterbrüchen – bedingt durch Krieg, Inflation, Pandemie – seit 1876 jeden Sommer stattfindenden Festspiele auf dem Grünen Hügel. Dabei hat Bayreuth sehr viel anderes zu bieten, Vor-Wagnerisches sozusagen. Da ist das Neue Schloss mit seinen Prunkräumen à la chinoise oder der illusionistischen Palmengalerie. Und da ist vor allem das wunderbare Markgräfliche Theater, ein spätbarockes Juwel, ein Logentheater in Hufeisenform. Sein hölzerner Innenraum wurde zwischen 1745 und 1748 von der Künstler-Dynastie Galli Bibiena entworfen und gestaltet, die als Architekten, Dekorateure und Bühnenbildner unzählige Theaterbauten in Italien, etwa in Mantua, Bologna, Pistoia, aber auch in Wien, Dresden und anderswo, erbaut und ausgestattet hatten. Die Strassenfassade mit der klassizistischen Kolonadenfront dagegen stammt vom Hofarchitekten Joseph Saint-Pierre, dem man in Bayreuth auf Schritt und Tritt begegnet.

Mythologischer Schirmherr dieses «Musentempels» ist, wie könnte es anders sein, Apoll auf wolkigem Pfühle, akkompagniert von den neun Musen und dem geflügelten Pegasus, dessen Hufschlag den poetischen Quell entspringen lässt – alles von unbekannter Hand in den Deckenspiegel des Theatersaals gepinselt.


Reale Schirmherrschaft des Hauses dagegen war das Markgrafenpaar, dessen Initialen an den beiden Trompeterlogen seitlich des Bühnenportals prangen: Friedrich III. und Friederike Sophie Wilhelmine. Er muss ein gutaussehender, etwas labiler Womanizer gewesen sein. Sie dagegen, Lieblingsschwester des späteren Preussenkönigs, Friedrich des Grossen (Stichwort: Flöte, Quantz), war eine sehr selbstbewusste, sehr eigenwillige, gebildete, kunst- und musikliebende Frau. Und sie war es vor allem, die den Bau des Theaters vorantrieb, sollte es doch zur Hochzeit ihrer einzigen Tochter Sophie mit Herzog Carl Eugen von Württemberg am 26. September 1748 inauguriert werden. Im Rahmen der prunkvollsten Festivitäten erklangen die beiden italienischen Hasse-Opern «Artaserse» und «Ezio», beide auf ein Libretto von Pietro Metastasio und beide 1730 in Italien uraufgeführt.


Zwar gab es seither in den bald mal dreihundert Jahren seiner Geschichte vielerlei zu sehen auf der Bühne des Markgräflichen Opernhauses: Theaterstücke von Shakespeare über Schiller bis Kleist und Opern von Graun über Mozart bis Weber; ganz ohne Wagner ging es indes auch hier nicht. Doch lässt sich mit jener Fürstenhochzeit der Bogen elegant zum Hier und Heute schlagen.

Nach der umfassenden, sorgfältigen Gesamtrenovation von 2013 bis 2018 des Theaters, das seit 2012 zum UNESCO-Welterbe zählt, hat sich hier nämlich das Festival «Bayreuth Baroque» etabliert. Heuer, zu seinem 40-jährigen Bühnenjubiläum, hat der 46-jährige Max Emanuel Cenčić, Countertenor, Regisseur und Intendant in Personalunion, eine Oper von Leonardo Vinci, einem Vertreter der Neapolitanischen Schule und Zeitgenossen von Johann Adolf Hasse, aufs Programm gesetzt. Jedoch nicht den bereits erwähnten «Artaserse», den Vinci ebenfalls vertont hatte, sondern dessen Oper «Alessandro nell’Indie», wiederum auf ein Libretto Metastasios. Mit der Erstvertonung dieses Stoffs steht der 1690 in Kalabrien geborene und 1730 einem opernreifen mysteriösen Giftmord zum Opfer gefallene Vinci am Beginn einer immensen Komponistenreihe, die sich des nämlichen Sujets – mitunter mit anderem Titel – bediente; unter den rund achtzig Namen figurieren solche wie Porpora, Händel, Galuppi, Jommelli, Gluck, Joh. Christian Bach, Traetta, Paisiello, Cimarosa, Cherubini, Pacini – um nur einige zu nennen. Uraufgeführt wurde Vincis Oper 1730 in Rom. Das ist insofern von Bedeutung, als damals ein päpstliches Dekret die Frauen von den Theaterbühnen verbannte. Frauenrollen mussten also von Männern dargestellt werden: «Evviva il benedetto coltello», war damals die Losung und damit die Blütezeit der Farinelli, Bernardi, Caffarelli & Co. Cenčić greift in seiner aktuellen Produktion diese römische (Un-)Tradition auf, indem er sämtliche Rollen ausnahmslos von Männern darstellen und singen lässt; selbst die zehn Tänzer auf der Bühnen sind mit knackigen Kerlen – den Namen nach alles griechische Epheben – besetzt, von denen ein Teil als «herrliche» Damen auftreten. Dieses Corps de ballet hat immer wieder effektvolle Auftritte, die der indische Choreograf Sumon Rudra aus den Bollywood-Tanzszenen herleitet und so die Arien auf höchst originelle Weise «umtanzen» lässt. Mal mit wirbelnden Stoffbahnen, mal mit schlangenartigen Armbewegungen, mal als züngelnde Kobras maskiert oder als Marionettenführer unterstreichen und illustrieren sie, was der Solist singt.

Auch der Kostümbildner Giuseppe Palella hat ganze Arbeit geleistet: Üppige Perücken und klimpernde Wimpern, falsche Busen und unverschämte Dekolletés machen die Illusion perfekt. Dazu wallt die Seide, wogt der Taft, flimmert der Strass, flunkert das (Talmi-)Gold. Orientalische Pracht und wuchernde Ornamentik in erschlagender Opulenz! Schliesslich befinden wir uns in Indien, einem exotischen Paradies, einem imaginierten Sehnsuchtsort der Europäer. So liess sich denn der Bühnenbildner Domenico Franchi vom Royal Pavilion im südenglischen Brighton inspirieren.

Diese Sommerresidenz im Stil eines indischen Mogulpalastes hatte sich der Prinzregent und spätere König Georg IV. in den 1820er-Jahren errichten lassen. Zudem bietet der Monarch mit seinem Faible fürs Theatralische und seinem Hang zum Luxus eine perfekte Vorlage für die Opernfigur des Alexander. Man stelle sich also vor: King George und seine Entourage verlustieren sich im prunkvollen, rot-golden ausstaffierten Salon des Pavillons mit einer Opernaufführung, in der sie selbst im Rampenlicht stehen. Dazu hebt sich für einzelne Szenen die hintere Wand: Ein fahrbares kleines Bühnenpodest mit dem Prospekt der jeweiligen Szenerie und den typischen Muschellampen an der Rampe rollt hervor. In grauenhaft überkandideltem Englisch führen zwei schrill gekleidete Hofschranzen ins Geschehen ein, stellen Ort und dramatis personae vor. Zur einleitenden Schlachtmusik prallen die beiden Heere, Griechen gegen Inder, aufeinander: ein akrobatisches Kriegsballett, fulminant und witzig choreographiert – das Spiel beginnt. Allerdings: Den Inhalt dieser Oper, der offenbar über Jahrzehnte einen Dauerbrenner auf der Bühne darstellte, nachzuerzählen, ist schier unmöglich. Hauptfigur ist der historische Alexander der Grosse (356–323 v. Chr.), König von Makedonien, der die Grenzen seines Staates nach Persien und bis in den indischen Subkontinent ausdehnte. Sein letzter Feldzug führte an den Fluss Hydaspes, wo er auf das Heer des indischen Herrschers Poro traf. Es gelang ihm tatsächlich, diesen zu besiegen, er forderte aber lediglich dessen Unterwerfung, um ihn alsdann als souveränen Statthalter einzusetzen. Der weitere Verlauf des Feldzugs verlief weniger günstig: Monsun, Hitze und Krankheiten zwangen Alexander zum Rückzug. Diese Aspekte eliminiert Metastasio total; ihm geht es vielmehr um die Darstellung des grossmütigen, verzeihenden Herrschers, wie wir das aus vielen Opern und Schauspielen der Zeit kennen. Dagegen würzt der versierte Librettist die Handlung mit Liebesaffären, Eifersüchteleien, Intrigen und versuchten Selbstmorden.

Der zwanghaft eifersüchtige Poro beispielsweise glaubt den Treueschwüren seiner Geliebten Cleofide, Königin des Nachbarlands, nicht, dabei ist es letztlich sie, die durch kluges Taktieren, Kalkül und Flirt Alexanders Milde erwirkt – und damit auch das lieto fine mit dem Loblied auf den gütigen Souverän herbeiführt. Umsichtiger als sein gefühlsduseliger Gebieter Poro agiert der loyale Feldherr Gandarte, auch wenn er bisweilen ebenfalls an der Liebe seiner Verlobten, Erissena, der Schwester Poros, zweifelt – nicht ganz grundlos, denn die leichtfertige Erissena findet durchaus Gefallen am makedonischen Herrscher. Dies ist auch Timagene, dem Feldherrn Alexanders, aufgefallen, der selbst ein Auge auf Erissena geworfen hat, aber abgewiesen wird. Und weil es ja immer auch eines Bösewichts bedarf, damit die Guten noch besser erscheinen, wechselt dieser perfide Timagene das Lager, um seinen Herrn und Nebenbuhler zu eliminieren; so, hofft er, Erissena doch noch zu gewinnen. Sein Verrat wird jedoch aufgedeckt, und der Grosse Alexander führt die Paare edelmütig und selbstlos zusammen, indem er auf Cleofide verzichtet. Das allerdings scheint ihn nicht allzu sehr zu betrüben, denn er dürfte, allem Anschein nach, wohl eher den Männern zugewandt sein.

Sexy Alexander und Poro il Geloso

Maayan Licht zeichnet einen pikant ironischen Gegenentwurf zum berserkerhaften Eroberer, wie wir ihn aus dem Geschichtsunterricht kennen. Schlank, grazil, hübsch und mit einer leicht ansprechenden Stimme wie aus Seide gibt er einen latent tuntigen, überaus charmanten Schönling, der lieber an einem Glas Sekt nippt als in den Krieg zu ziehen. Dafür wäre ja auch seine schmucke Regency-Uniform – samtener Gehrock, Halsbinde, weisse Hose und Stulpenstiefel – zu schade. Sein wohlfrisiertes Haupt bedeckt von einem klobigen Helm: undenkbar! Und seine wie mit dem Silberstift konturierten glitzernden Koloraturen würden im Schlachtenlärm völlig untergehen. Doch wie er in seiner Auftrittsarie vokaliter mit der Trompete tändelt und flirtet ist schon fast unanständig aufreizend. Was Erissena prompt zur lüsternen Frage bewegt: «Ma sono tutti i Greci così?» – Sind alle Griechen so? Die etwas undankbar Figur des intriganten Timagene wird vom Nicholas Tamagna verkörpert, mit Pickel und Buckel, aber einer faszinierenden Altstimme. Poros Sidekick, dem indischen Feldherr Gandarte, gibt Stefan Sbonnik als Tenor die tiefste (!) Stimme im Ensemble. Auch er nicht nur ein exzellenter Schauspieler; er verbreitet durch seine darstellerische Präsenz und seinen hellen, klar fokussierten Tenor einen ruhenden Pol in der exaltierten Gesellschaft und wird zu einer Art Sympathieträger.


Poro selbst ist mit Franco Fagioli schlichtweg brillant besetz, schauspielerisch wie sängerisch. Mühelos lädt er seinen Part mit affektgeladenen Koloraturgirlanden und strahlenden Spitzentönen auf, wechselt auch schon mal bruchlos ins Brustregister. Und schafft es mit Leichtigkeit, dass Bravour und Virtuosität über das Zirzensische hinaus zu berühren vermögen, so beispielsweise in der introvertierten Arie im 1. Akt, wo er sich seinem Schmerz über die vermeintliche Untreue seiner Braut Cleofide hingibt, begleitet von der Dirigentin Martyna Pastuszka, die als Sologeigerin sogar kurz den Orchestergraben verlässt, um dem Verzweifelten auf der Bühne melodischen Sukkurs zu bieten – einer der innigsten Momente des Abends. Köstlich sodann das Streitduett zwischen Poro und Cleofide, wo sich die beiden im Gefühlsaufruhr gar in musikalische Fremdgebiete – Mozart und Verdi – verirren und sich am Schluss gegenseitig die Perücke vom Kopf reissen: Männer!

Selbstverständlich werden auch die beiden weiblichen Hauptrollen Cleofide und Erissena von Männern gesungen. Was vor ein paar Jahrzehnten noch kaum denkbar war, ermöglicht die heutige weltweite Renaissance von perfekt ausgebildeten Countertenören, Altisten und Sopranisten, die – wohl anders als die damaligen oft etwas unförmigen, fülligen und grossgewachsenen Kastraten – nicht nur stimmlich, sondern auch optisch und darstellerisch einiges zu bieten haben. Und dies mit ganz unterschiedlichen Stimmcharakteren, was für zusätzlichen Reiz sorgt. Darüber hinaus leistet das (regenbogen-)bunte Spiel mit Stimme, Geschlecht und Erscheinung einen wohltuend unverkrampften Beitrag zur aktuellen Gender- und Queer-Debatte!

So gibt der brasilianische Sopranist Bruno de Sá – eine Entdeckung! – eine hinreissende Cleofide. Man schaut und hört genau hin, man staunt und glaubt Ohren und Augen nicht: Anmutig, elegant, kapriziös in Gestik und Bewegung; hell, höhensicher und geschmeidig sein/ihr lichter Sopran. Wahnwitzige Koloraturen oder berührende Kantilenen werden mit der gleichen Souveränität gemeistert: Der Busen ist fake, doch die Figur, der Mensch ist echt: eine liebende Frau, die sich ihrer Reize bewusst ist und sie klug nutzt, im Einklang mit vokaler Brillanz und anrührender Innigkeit.

Ein anderes Profil leiht Jake Arditti der etwas überdrehten Prinzessin Erissena, die ganz schön unzimperlich und zickig sein kann, um ihre Ziele zu erreichen. Ardittis etwas herbere, füllige, aber nicht minder bewegliche Stimme tendiert zum Mezzo; den er gurrend, schmachtend und – kann man sagen? – anzüglicher einsetzt. Und die vokale Farbpalette mit affektiertem Wimperngeklimper, Augenrollen und Lippenschürzen unterstreicht: eine echte Drama-Queen halt, direkt der «Cage aux Folles» entsprungen!

Viel Schmäh, aber auch psychologische Feinzeichnung Zu dieser Frivolität passt es, dass, zu Beginn des 3. Akts, sich besagte «Dame», bedrängt von der Materie, auf einen Klostuhl setzt, um ungeniert ihre Notdurft zu verrichten und erleichtert aufzuseufzen – nun ja, über Geschmack lässt sich streiten. Über Regieeinfälle ebenso. Manches ist wirklich komisch, nur sollte es nicht überstrapaziert werden, wie beispielsweise die Fahrrad-Elefanten und -Kamele. Oder die Schwerter, die ebenfalls als Rückenkratzer oder Manikürinstrumente taugen. Once is fine, twice is okay, three times is once to much! Wie der gigantische Phallus, der im Schwertkampf als Waffe dient. Ach ja: love, not war; schliesslich sind wir im Land des Kamasutra – aber muss diese stramme Herrlichkeit gleich mehrmals vorgeführt werden? Timagene müsste nicht unbedingt seinen Hosenlatz aufknüpfen, damit man versteht, was er meint. Auch auf die Kopulationsszenen, immerhin diskret im Hintergrund, hätte man verzichten können.

Dennoch ist es dem fantasievollen Regisseur Cenčić weitgehend gelungen, den schmalen Grat zwischen Klamauk, Klischee und Klamotte souverän zu bespielen. Mit Witz und Selbstironie wird die glamouröse Fummel-Show immer wieder unterlaufen, wird der pathetische Gestus immer wieder konterkariert und relativiert, sodass hinter dem ganzen Brimborium echte Menschen mit ihren Emotionen, Zweifeln und Nöten zu erkennen sind. Daran hat auch das lustvoll aufspielende {oh!} Orkiestra aus Kattowitz unter der Leitung der mitgeigenden Martyna Pastuszka einen grossen Anteil. Und natürlich Leonardo Vincis absolut hörenswerte, facettenreiche Musik, die – selbst wenn nicht von Händels Genialität – den Sängern reiche Möglichkeiten erschliesst, Emotionen zu zeigen – und, natürlich, stupende Bravoura.

Bilder: Bayreuth Baroque – @ Falk von Traubenberg


P.S. Die Produktion ist in der arte-Mediathek zu sehen.


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