Die historischen Vorbilder um 1580
Robert Devereux, 2. Earl of Essex (Marcus Gheeraerts) und Elizabeth I (Nicholas Hilliard zugeschrieben)
Auf den ersten Tuttischlag des Orchesters zur einleitenden Sinfonia hebt sich der Vorhang – und wir erschaudern. Ein ernster, kühler Raum. Wände aus abweisenden, weiß-grauen Marmorquadern. Auf dem marmornen Boden eine riesige Blutlache. Eine weibliche Leiche, daneben das abgeschlagene Haupt... Dazu intoniert das Orchester jetzt die englische Nationalhymne: «God save our gracious King/Queen...» – ironischer Soundtrack und sarkastischer Kommentar zur Blutspur, die sich durch das folgende Drama im Bannkreis der englischen Krone zieht! Traumatisch auch für das rotblonde Mädchen im Hintergrund, das den grausigen Anblick ertragen muss, bevor zwei Lakaien es auf den Schultern wegtragen und der Leichnam entfernt wird. Bei der Enthaupteten handelt es sich um Anne Boleyn, die zweite Gattin Heinrichs VIII. und Mutter des Mädchens, der künftigen Queen Elizabeth I (1533-1603), die 1559 ihrer Halbschwester Mary auf den Thron folgte. Elizabeth war zum Zeitpunkt des historischen Ereignisses zwar erst knapp drei Jahre alt, also jünger als die kleine Darstellerin; man kann sich dennoch unschwer vorstellen, wie das Wissen um die Hinrichtung der Mutter die Seele des Kindes erschüttert haben muss.
Diese starke Symbolik setzen der Regisseur David Alden und der Ausstatter Gideon Davey an den Anfang von Gaetano Donizettis Tragedia lirica «Roberto Devereux» im Opernhaus Zürich.
.Auch Donizetti und sein Librettist Salvatore Cammarano markieren den Beginn der Oper mit einer bedeutsamen, symbolträchtigen Situation, die Leid und Tod erahnen lässt. Sara, Herzogin von Nottingham und engste Hofdame der Königin, liest ein Buch über Rosamund Clifford, die im 12. Jahrhundert lebte (also zur Zeit von Thomas Beckett, dem Erzbischof von Canterbury). «Fair Rosamond», wie sie genannt wurde, war eine Mätresse Heinrichs II., der mit Eleonore vom Aquitanien verheiratet war. Diese ambitiöse Königin soll ihre Nebenbuhlerin kaltblütig ermordet haben, durch Gift oder Dolch – beides verweist die Geschichtsforschung allerdings in den Bereich der Legendenbildung, die schon sehr früh einsetzte. Doch für eine Oper bietet das allemal genug Dramatik. Und genau davon handelt Donizettis Oper «Rosamonda d’Inghilterra» (1834). Die Melomanen verstanden diese Anspielung mit Sicherheit, als sie im Oktober 1837 die erfolgreiche Uraufführung des «Roberto» im Teatro San Carlo zu Neapel und später in ganz Europa bejubelten. Für den 40-jährigen Komponisten muss dieser enorme Zuspruch ein wenig Licht in die persönliche Lebenskrise gebracht haben: Binnen zweier Jahre hatte er zahlreiche Todesfälle im engsten Familienkreis zu verwinden. Nach dem Tod seiner Eltern verlor er innerhalb eines Jahres zwei Kinder und schließlich noch seine Frau durch die Cholera. In einem geradezu übermenschlichen emotionalen Parforce-Akt schuf er dieses Werk, das die sogenannte Tudor-Trilogie nach «Anna Bolena» (1830) und «Maria Stuarda» (1835) abrundete; Donizetti selbst hatte die drei Opern jedoch nie als zusammenhängende Trias intendiert, obwohl alle drei um die blutigen Geschehnisse am englischen Königshof des 16. Jahrhunderts kreisen.
Diese historische Klammer rechtfertigt eine szenische Ausstattung sehr wohl, die mit leichten Abweichungen die nämliche ist wie in den beiden vorangegangen, ebenfalls vom Team Alden/Davey realisierten Produktionen. Zum mausoleumartigen Einheitsraum kommt neu eine aus Marmorblöcken gefügte halbrunde Wand, die von schwarz gekleideten Bediensteten gedreht und herumgeschoben wird, was schnelle Szenenwechsel erlaubt. An der Außenseite des zylindrischen Raumteilers hängt eine Vielzahl von Portraits Elizabeths – ihre Zahl steht für die vielen Gesichter der Regentin – welches ist das wahre hinter der kalkweißen Maske der Schminke? Doch alle unterstreichen sie ihre Macht und Würde, ihre Selbstdarstellung und Omnipräsenz.
Im Lauf der Ereignisse sehen wir noch ein Portrait Robertos sowie das bekannte Kolossalgemälde aus Hampton Court Palace, das Henry VIII mit seiner dritten Gattin Jane Seymour und dem gemeinsamen Sohn Edward (VI) zeigt, flankiert links von Princess Mary (aus Henrys erster Ehe mit Katharina von Aragon) und rechts Princess Elizabeth (aus seiner zweiten Ehe mit Anne Boleyn). Mit der dominanten Figur ihres Vaters identifizierte sich Elizabeth zeitlebens, dessen protestantisch-anglikanisches Erbe sie weiter ausbaute und als Monarchin – und als Frau! – einer ganzen Epoche ihr persönliches Siegel aufdrückte: dem Elisabethanischen Zeitalter. Ein weiteres Element im Setting ist sodann ein massiver Felsbrocken, den die Regentin in Schlüsselmomenten zu erklimmen hat: zu Beginn, zur Verkündigung von Devereux’ Todesurteil und am Schluss zur Abdankung – es erschließt sich allerdings nicht ganz, wofür der Fels steht: Sinnbild für Elizabeths vierundvierzigjähriges Regnum als Phase der Konsolidierung und der Stabilität in bewegten Zeitläuften? Ironische Anspielung auf den Walküren-Fels der aktuellen «Ring»-Produktion wohl eher nicht!?
Wenn Königinnen zu sehr lieben...
Auch wenn Elizabeth Tudor unverheiratet und kinderlos blieb, sodass sie als «Virgin Queen» in die Geschichte einging, mangelte es nicht an diversen Prätendenten, Günstlingen und Liebhabern auf Zeit.
Der letzte ist Robert Devereux, Earl of Essex (1565-1601); zum Zeitpunkt der Oper, 1601, 32 Jahre jünger als die Königin. Er ist des Landesverrats angeklagt, aber noch hält die Königin, wider die Sentenz des Parlaments, ihre schützende Hand über ihren Vasallen, den sie liebt, aber gleichzeitig vor Eifersucht gegenüber einer möglichen Rivalin gequält wird. Eine solche gibt es tatsächlich, und es ist ausgerechnet die Hofdame Sara, die auf Elisabettas Geheiß dem Herzog von Nottingham, Robertos bestem Freund, anvermählt wurde. Im Wissen um die Unmöglichkeit ihrer Verbindung nehmen Sara und Roberto voneinander Abschied. Er wirft ihr in einer Gefühlsaufwallung den Ring Elisabettas vor die Füße; sie überreicht ihm eine blaue Schärpe und bittet ihn, zu ihrer beider Rettung zu fliehen. Obwohl hart bedrängt von ihren Ratgebern, zögert die Königin, das Todesurteil zu unterschreiben. Doch der blaue Schal als corpus delicti besiegelt schließlich Robertos Untergang, nachdem auch Nottingham, der sich bislang vehement für ihn eingesetzt hatte, vom Treuebruch der Gattin und des Freundes überzeugt ist. Das Beil des Henkers ist bereits gefallen, als Sara mit dem Ring als schützendes königliches Treuepfand herbeieilt. Zu spät! Die Königin kann ihr Urteil nicht mehr widerrufen. Sie verfällt dem Wahnsinn und dankt ab zu Gunsten Jakobs I. (Pikantes Detail der Historie: Jakob war der Sohn Maria Stuarts und König von Schottland; nach Elizabeths Tod, 1603, wurde er als James I König der ganzen Insel, die er fortan als Großbritannien proklamierte.)
Man muss erst mal tief durchatmen, nach so viel Blut, Rache und Verrat, wogegen sich die aktuellen Querelen der Windsors reichlich banal ausnehmen. David Aldens Regie fasst die Komplexität dieses Totentanzes in ausdrucksstarke Bilder und Szenen, wie sie Donizettis geniale Partitur vorgibt. Dazu ist Enrique Mazzola der richtige Mann am Pult der Philharmonia Zürich. Unter seinem Dirigat erklingt aus dem Graben ein immens reiches Spektrum an Orchesterfarben. Donizetti, auf dem Höhepunkt seines Könnens, schreibt hier Musik, die nicht nur Brillanz, Virtuosität und Ohrenkitzel vermittelt, sondern das Wort, die Emotion mit bestürzender Sensibilität und psychologischem Scharfblick erfasst und so über den Ziergesang des Belcantos hinausweist. Mitunter denkt man bereits an Verdi. Abrupte Tempowechsel, schroffe Akzente, fiebrige Accelerandi, aber auch fast schmerzliche Schönheit fügen sich zu einem plastischen Klanggemälde, dessen Nuancen bis in die feinsten Verästelungen ausgelotet werden. Auch der Chor, hier eher Klangfolie denn Akteur, fügt sich ausgezeichnet ins Ganze. Und wenn er zur Urteilsverkündung mit Totenmasken auftritt, so ist das vielleicht etwas gar plakativ, aber durchaus effektvoll.
Große Gefühle, große Gesten
Bei aller historischen Monumentalität ist die Oper doch ein kammerspielartiges Vier-Personen-Stück. Dies unterstreichen auch die Kostüme von Gideon Davey: Die Protagonisten erscheinen in nach historischem Vorbild akkurat geschaffenen Renaissance-Gewändern; unter den Höflingen dagegen entdeckt man auch Kostüme aus der Entstehungszeit der Oper oder sogar der Gegenwart. Besonders imposant ist die Staatsrobe der Königin mit Halskrause und Schmetterlingkragen, der ihren Kopf wie eine Aureole umgibt (cf. Anmerkung). Elisabetta ist denn auch das Epizentrum des Dramas. Inga Kalna hat sich die höchst anspruchsvolle Rolle dieses eigenwilligen, vielschichtigen, aber auch verletzlichen Charakters stimmlich und darstellerisch mit beeindruckender Intensität zu eigen gemacht. Die lettische Sängerin liefert eine feinbeobachtete Studie der Herrscherin und nutzt dabei alle Facetten ihres wuchtigen Soprans: von schneidender Schärfe und furioser Attacke bis zur geschmeidigen Kantilene und – etwas selten allerdings – zum zarten Piano. Und zum Schluss ist sie nur noch eine im Innersten getroffene alte Frau, schlurfenden Schrittes, ungeschminkt und mit strähnigem, grauem Haar statt der elaborierten tizianroten Perücke; die glanzvollen Portraits an der Wand wurden allesamt abgedeckt, verhüllt, ausgelöscht...
Anna Goryachova als Lady Sara verfügt über einen satten, warm timbrierten Mezzosopran, der Liebe, Verzicht und Abschiedsschmerz gleichermaßen überzeugend zum Ausdruck bringt. Als sie realisiert, dass sie als Überbringerin des königlichen Rings zu spät kommt, um Roberto vor dem Tod zu bewahren, ritzt sie sich die Pulsadern an seinem Schwert.
Konstantin Shushakov als ihr ungeliebter Gatte wirkt zu Beginn rollenadäquat etwas steif und unpräzis in Stimme und Spiel. Er gewinnt aber zunehmend an Format, sodass seine Wut über die ihm (vermeintlich) angetane Schmach im Duett mit der Gattin absolut glaubhaft wirkt. Vor ihren Augen verbrennt er das Bildnis Robertos und fesselt sie mit dem fatalen Schal, um sich an ihr zu vergehen, ein beklemmender Moment in dieser mit drastischer Theatralik nicht eben sparsam umgehenden Inszenierung.
Stephen Costello in der Titelrolle überzeugt mit virilem, höhensicheren Strahle-Tenor. Seine Gestaltung des draufgängerischen und erfolgsgewohnten jungen Favoriten der königlichen Huld nimmt man ihm sofort ab. Umso berührender dann der Belcanto-Schmelz seiner beiden Arien im Verlies des Towers, wo er, beseelt von Innigkeit und Aufrichtigkeit, immer noch auf Rettung im letzten Moment hofft. Doch schon erscheinen die Wachen, um ihn zum letzten Gang abzuholen... (Dass gleichzeitig auch sein Vertrauter den Tod durch den Strang erleiden muss, ist eine überflüssige Aktion, soll aber wohl die unterschiedliche Hinrichtungsart – Schafott und Strang – zwischen Adel und Untertan illustrieren.)
Eine kleine, aber nicht unbedeutende Rolle im furchtbaren Geschehen spielt Lord Cecil. Andrew Owens gibt den zwielichtigen Drahtzieher, hinkend am Stock, mit diabolischer Schwärze, aber markantem Tenor.
Das letzte Wort gebührt Elisabetta. In einem ihrer letzten lichten Momente klagt sie – «è tutto bagnato il serto di sangue» – Die Krone ist von Blut getränkt. Ein beherzigenswerter Gedanke zum Thema Macht und Blut … bis heute. Nach einem Moment der Betroffenheit tosender Applaus für alle Beteiligten. – Und für Gaetano Donizetti!.
Szenenbilder: © OHZ – Toni Suter
06.02.2023
P. S. Nice to know: Original und Replik
Elizabeth I in ihrer Staatsrobe, die sie anlässlich der Feier zum Sieg über die Armada getragen haben soll (Isaac Oliver, 1588) und Zürcher Elisabetta (Gideon Davey, 2023)
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