Klänge zum Wahnsinnigwerden

DIE GLASHARFE, DAS INSTRUMENT DES WAHNSINNS

GAETANO DONIZETTI: LUCIA DI LAMMERMOOR (TEATRO SAN CARLO, NAPOLI)

Real Teatro di San Carlo – Napoli! Der Besuch dieses legendären Opernhauses war für mich ein langgehegter Wunsch. Schon der französische Dichter Stendhal hat von diesem Theater geschwärmt. Und wie er fühlte auch ich mich beim Betreten dieses geschichtsträchtigen Musentempels «… transporté dans le palais de quelque empereur d’Orient, les yeux sont éblouis, l’âme ravie.» Und ein paar Zeilen weiter lese ich in seinen italienischen Reisenotizen: «Cette salle reconstruite en trois cents jours [nach dem Brand von 1816. B.R.] est un coup d’état: Elle attache le peuple au roi plus que la meilleure loi.» Heute protzen Egomanen mit goldenen Ballsälen – ihre Wirkung aufs Volk ist allerdings mehr als fraglich…

Glanzvolle Musikgeschichte

Tatsächlich ist San Carlo das älteste und noch immer eines der schönsten Opernhäuser Italiens, schließlich war Neapel einst das kulturelle Zentrum des größten Staats auf der noch ungeeinten Apenninenhalbinsel: Kapitale des Königreichs Beider Sizilien. Erbaut wurde das Haus unter der Bourbonenherrschaft 1735. Bis zu seinem klassizistischen Wiederaufbau nach dem großen Feuer war San Carlo mit seinen ursprünglich über 3300 Sitzplätzen das größte Musiktheater; heute sind es noch rund 1400 Plätze. (Die Mailänder Scala mit ihren 2000 Sitzen wurde «erst» 1778 eröffnet.)

Das Teatro di San Carlo um 1830 – hier erlebten 15 Opern Donizettis

zwischen 1823 und 1838 ihre Uraufführung

Doch neben der schieren Größe mit der zentralen Königsloge und den mit vierarmigen Flambeaus und Kugelleuchten geschmückten fünf Rängen, die sich hufeisenförmig um das Parkett mit den plüschroten Poltronissime legen, ist das Theater auch von musikgeschichtlicher Relevanz: Hier erlebten viele bedeutende Werke der italienischen Opernliteratur ihre Weltpremiere: Rossinis Belcanto-Feuerwerk «Armida» mit der legendären Isabella Colbran in der Titelrolle (1817). Bellinis Romeo-und-Julia-Adaption «I Capuleti et i Montecchi» (1830). Oder Verdis «Luisa Miller», mit der sich der Komponist weg von den patriotischen Opern in Richtung psychologisches Seelendrama entwickelte. Und schließlich die wohl berühmteste Uraufführung: Donizettis «Lucia di Lammermoor» (1835), mit der erstmals einer der schauerlichen, aber äusserst beliebten Romane von Walter Scott den Weg auf die Opernbühne fand.

Bezaubernder Wohllaut – szenische Zurückhaltung

Die «Lucia» im San Carlo – welche erregende Fügung! Und das, obwohl die aktuelle Produktion einer in Italien bis heute gepflegten konservativen Opernästhetik folgt. Obwohl sie auf eine radikale Neuinterpretation verzichtet und stattdessen auf eine beinahe museale Bildsprache setzt. Der Regie von Gianni Amelio – traditionelle Operngesten, Rampensingen, gemessenes Schreiten – entspricht die historisierende Ausstattung von Nicola Rubertelli: In opakem Schwarz versinkende Tableaus, deren Monotonie nur gelegentlich von einem blitzenden Schwert, einer schimmernden Rüstung, einem fahlen Gesicht erhellt wird…

Auch musikalisch dominiert kontrollierte Balance. Das hauseigene Orchester unter Francesco Lanzilotti spielt routiniert und klangschön, dem Belcanto verpflichtet.  Ebenso das Solistenensemble: durchwegs qualitätvolle Stimmen! Rosa Feola als Lucia überzeugt durch souveräne Technik und natürliche Linienführung ihres warm timbrierten Soprans. Nicht ekstatischer Wahnsinn, sondern wehmütiger Schmerzenslaut, nicht existentielle Grenzsituation, sondern anrührende Fragilität bewegen das Publikum, das sich mit italienischer Verve die Cabaletta der Wahnsinns-Arie als Da-Capo erklatscht.

Regie und Kostüm tragen allerdings wenig zu einem packenden Rollenbild bei. Ein Beispiel: Nach der verhängnisvollen Hochzeitsnacht mit dem Mord am aufgezwungenen Gatten trägt Lucia eine schwarze Robe wie für einen Kirchgang. Schon 1959 liess Regisseur Zeffirelli in Covent Garden die Sutherland jedoch  in einem blutverschmierten weißen Nachtgewand auftreten – Maestro Tullio Serafin war anscheinend not amused über diesen krassen Realismus. Doch der Einfall machte Schule. Selbst wenn wir die Exzesse des sogenannten Regietheaters oft beklagen, die hier zelebrierte Bühnenästhetik vermag jene elektrisierende Unruhe kaum zu entfesseln, die Donizettis Psychodrama eigentlich in sich trägt.

Der Klang des Wahnsinns

Plötzlich reißt ein Klang das Geschehen aus seiner gepflegten Statik. Das konventionelle Opernritual erfährt einen klanglichen Bruch: Statt der üblichen Soloflöte lässt ein sphärischer Klang erschaudern. Es erschließt sich ein klangliches Universum, das nicht mehr nur Lucias Wahnsinn illustriert, sondern die Geschichte eines seltenen Instruments wachruft., dessen Wirkung zwischen Heilkult und Wahnsinn oszilliert.

Die ursprüngliche Konzeption des Komponisten war es tatsächlich, diese Szene von einer Glasharfe begleiten zu lassen. Beim Verleger Ricordi ist nachzulesen, dass das Theater, damals finanziell am Abgrund, mit dem vorgesehenen Spieler in einen Honorarstreit geriet, sodass sich Donizetti gezwungen sah, den Part für Soloflöte einzurichten, wie das heute aus naheliegenden Gründen fast generell praktiziert wird. Wo die Flöte mit virtuoser Brillanz glänzt, sorgt die Glasharfe für gespenstische, fast jenseitige Schattierung. Ihr irisierender, körperloser Ton legt sich wie ein Schleier des Unwirklichen über die Szene und macht Lucias seelischen Ausnahmezustand unmittelbarer hörbar als jede Regieidee: Es vollzieht sich einer jener raren poetischen Augenblicke, da sich Interpretation und Werkidee auf magische Weise berühren.

Domenico Gaetano Maria Donizetti (1797–1848), der Komponist von. rund zo Opern

Gemäde. von Francesco Coghetti, 1837

Eine Harfe, die keine ist

Übrigens: Die singenden Gläser sind allerdings keine Anspielung auf die feuchtfröhlichen Chöre studentischer Zechkumpane. Sie haben auch nichts mit einer Harfe gemein. Man spricht deshalb besser von Glasharmonika oder Verrophon. Dass Lucia jetzt, am Ort ihrer Uraufführung und im Dialog mit dem vom Komponisten für diese Extremsituation vorgesehenen Instrument, den Verstand verliert, ist für mich ein kleiner musikhistorischer Glücksmoment. Und der Grund, warum ich Sie an diesem Erlebnis teilhaben lassen möchte!

Der Trick ist alt. Wenn die gestielten Kristallgläser beim Familientreffen wieder mal auf den Tisch kommen, kann man ihn gleich selbst ausprobieren: Mit der feuchten Fingerkuppe streicht man mit leichtem Druck gleichmäßig über den Rand des Glaskelchs, bis dieser in Schwingung gerät und einen sirrenden, wundersamen Klang von sich gibt.

 

Spezialist für singende Gläser

Für die über 20minütige Szene in «Lucia» hat man eigens einen der renommiertesten Spezialisten nach Neapel geholt: den deutschen Musiker und Instrumentenbauer Sascha Reckert, Gründer von «Sinfonia di vetro», einem auf Glasspiele spezialisierten Ensemble. Im Zusammenhang mit einem Theaterprojekt habe er einst aussergewöhnliche Musikklänge gesucht, erzählt der ausgebildete Kontrabassist. Zufällig stiess er auf die Aufnahme einer Glasharmonika – und liess sich vom Sphärenklang bezaubern. Inzwischen ist Reckert nicht nur Spieler des Instruments, er baut es auch und hat es entscheidend weiterentwickelt.

Ursprünglich platzierte man Gläser in einem schubladenförmigen Korpus, füllte sie unterschiedlich mit Wasser, gruppierte sie nach Dreiklängen und schon war «ain lieblich instrument von glaswerch» fertig.

Im 18. Jahrhundert erlebten die ätherischen Glasspiele oder «Verrillons», abgeleitet vom französischen Wort verre (=Glas) eine Blütezeit. Sogar Christoph Willibald Gluck liess sich 1746 anlässlich einer Londontournee als Virtuose auf einer wassergestimmten Glasharmonika bejubeln. Die exzentrischen Briten hatten sowieso ein Faible für die «Musical Glasses», wie sie ebenfalls ein Dubliner Geschäftsmann, Bierbrauer, Gänsezüchter und Musikus, unabhängig vom Kontinent entwickelt hatte. «The Angelick Organ» – so nannte besagter Mr. Pockrich sein Instrument – soll 1761 auch Benjamin Franklin fasziniert haben. «Being charmed by the sweetness of its tones», brütete der Erfinder des Blitzableiters über dessen Perfektionierung: Mundgeblasene Glaskalotten, die im Scheitel ein Loch aufweisen, werden auf eine horizontal gelagerte Achse montiert. Die von Halbton zu Halbton im Durchmesser abnehmenden Glasschalen sind so eng ineinandergeschoben, dass sie bequem mit allen zehn Fingern zu tasten sind. Analog den schwarzen Tasten auf dem Klavier werden einzelne Glocken der drei Oktaven zur Orientierung mit einem Goldrand gekennzeichnet. Die horizontale Welle lagert in einem flachen Kasten und wird mittels Tretwerk – System Nähmaschine! – und später elektrisch in Rotation versetzt. Die feuchten Finger berühren die Glasränder – für Akkorde mehrere aufs Mal – und schon klingts nach Elysium.

Klingende Reagenzgläser 

Die Fertigung einer Glasharmonika ist sehr aufwändig, erklärt Reckert. Denn: «Es müssen Dutzende von Glocken geblasen werden – früher vorab in böhmischen Glashütten, heute auch bei Schott in Mainz –, bis man die korrekte Frequenz erhält; Nachschleifen und Feintuning sind äusserst delikat. Zudem klingt das Instrument relativ leise.»

Diese Überlegungen brachten den Tüftler 1986 dazu, ein Instrument von grösserer dynamischer Präsenz zu bauen: das Verrophon. Es basiert ebenfalls auf dem Prinzip des schwingenden Glases, doch sind die Schalen durch stehende Pyrex-Glasröhren ersetzt, was ein wenig an überdimensionierte Reagenzgläser erinnert. Ihre Tonhöhe verdanken sie nicht mehr dem unterschiedlichen Durchmesser, sondern ihrer unterschiedlichen Länge. Sie sind als Dreiergruppen chromatisch angeordnet und umfassen dreieinhalb bis vier Oktaven.

Der Geisterklang in der Musikgeschichte

In der französischen Romantik hatte man ein Flair für den Geisterklang, der gern mit Geistern oder Feen assoziiert wurde. Berlioz und Saint-Saëns nutzten das auratische Klangspektrum, wenn’s besonders jenseitig klingen sollte – etwa in der Danse macabre (1874). Danach geriet das sogenannte Friktions-Idiophon lange Zeit in Vergessenheit.

Erst 1919 setzte Richard Strauss damit eine überirdische Note ins opulente Klangspektrum seiner Märchenoper «Die Frau ohne Schatten». Zwar warnte der Dirigent der Wiener Uraufführung vor der Verwendung einer Glasharmonika: «Die Bestie hat keine Claviatur – das verlangt eine wochenlange Einübung.» Doch der Komponist bestand darauf: «Schlimmstenfalls bezahle ich sie selbst!» So taucht denn bis heute der Spieler die Finger in eine Schale mit kaltem Wasser und lässt sie auf den Glasrändern kreisen: Schattenhafte Klänge aus einer andern Welt mischen sich ins Tutti jener dramatischen Passage, da die kinderlose Kaiserin großmütig darauf verzichtet, einer armen Färbersfrau deren Schatten, Symbol der Fruchtbarkeit, abzuluchsen.

Bereits Rokoko und Frühromantik hatten Gefallen am empfindsamen Klang. Hasse, Naumann, Reichhardt, auch Haydn, Mozart und Beethoven schrieben Glasharmonika-Piecen. Der Arzt und Freund der Familie Mozart, der Magnetiseur Anton Mesmer, setzte den gläsernen Schall in seinen Heilpraktiken zur Entspannung ein. Und prompt geriet die «Klangschalentherapie», wie es die heutigen Esoteriker nennen würden, als nervzerrüttend in Verruf. Von da ist es nicht weit bis zu Donizetti und seiner tragischen Heroine, die eben zu diesem Klang durch die irrealen Gefilde des Wahnsinns geistert.

Vielleicht ist es also gar nicht so unklug, in dieser Szene heutzutage überspannte, exzentrische Operndiven vorsichtshalber lediglich mit Flötentönen duettieren zu lassen?

© Bilder: Teatro San Carlo – Bruno Rauch – wikimedia commons

14.04.2026

Hier können Sie ein Ohr voll Glasharmonika-Wahnsinn nehmen: Eccola! 

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