Liebestrank mit Bitterstoffen

GAETANO DONIZETTI: L’ELISIR D’AMORE (THEATER LUZERN)

…UND EIN PAAR GRUNDSÄTZLICHE FRAGEN

Theater Luzern. Auf dem Programm: Donizettis Oper «Der Liebestrank», beschwingt und voller Esprit – Inbegriff der Opera buffa und vielleicht sein gelungenster Beitrag zu diesem Genre. – Ha! So unbeschwert und erheitert, wie erwartet, entlässt uns dieser Abend nicht.

Dabei hebt sich das charmante Werk schon inhaltlich vom gängigen Strickmuster vieler Buffa-Opern ab: Einem in die Jahre gekommenen, grantelnden Junggesellen, Stimmfach Bass oder Bariton, fährt ein zweiter – oder dritter! – Frühling in die Lenden und der absurde Plan ins Hirn, eine junge Frau zu ehelichen. Manchmal handelt es sich bei der Auserwählten sogar ums eigene Mündel. Jedenfalls hat das junge Ding hinter seinem Rücken längst mit einem hübschen Jüngling – Tenorino, versteht sich! – angebandelt. Mit List und Tücke wird der Alte ausgetrickst und das junge Paar glücklich vereint.

 

«Una furtiva lagrima» – eine unheimlich geniale Träne

Nicht so in «Elisir d’amore»! – Da ist der naive, treuherzige Nemorino, der rettungslos in die hübsche, gebildete, leider auch etwas kokette Adina verliebt ist. Er ist – total untypisch für einen Operntenor – schüchtern und wenig selbstsicher, und so entlocken seine Liebesbeteuerungen der kapriziösen Schönen nur Gelächter und amüsierten Spott, denn sie delektiert sich lieber an literarischen Liebschaften, da auf reale ohnehin kein Verlass sei, wie sie meint. Sie liest nämlich gerade die mittelalterliche Geschichte von Tristan und Isolde und deren verhängnisvollem Liebestrank.

Da erscheint wie gerufen ein Quacksalber, der allerlei Wundermittel anpreist, darunter einen Zaubertrank, der Schönheit, Jugend, Gesundheit und vor allem Liebe verheißt. Mit seiner letzten Barschaft ergattert sich Nemorino eine Bouteille dieses wundersamen Gesöffs. Tatsächlich handelt es sich dabei lediglich um Wein, Bordeaux, um genau zu sein. Doch der ausgiebige Trunk verhilft dem alsbald sturzbetrunkenen Nemorino zur nötigen Lockerheit, Adinas Sprödigkeit mit gespieltem Desinteresse zu kontern. (Donizetti macht daraus eines der köstlichsten Besäufnisse der Opernliteratur, vgl. «Elisir mirabile»). Solch Gebaren irritiert Adina, und so nutzt sie die Ankunft eines Regiments unter dem Kommando des feschen Sergeanten Belcore, von dem sie sich martialisch umgarnen lässt, um die scheinbar erloschene Liebesglut und Eifersucht ihres Verehrers erneut anzufachen. Der befeuert sein Liebesschmachten mit einer zweiten Flasche, für deren Kauf – «venti scudi!» – er sich gar als Soldat anheuern lässt.

Der Zufall – oder vielmehr das Gesetz der Opera buffa – will es, dass Nemorino über Nacht durch Erbschaft zum begehrtesten Junggesellen im Dorf wird. Jetzt liegt ihm die gesamte Weiblichkeit zu Füssen, was wiederum Adina gar nicht passt, sie verdrückt sogar eine geheime Träne – «una furtiva lagrima». Als sie von seiner Verzweiflungstat erfährt, kauft sie ihn kurzerhand vom Vertrag los und gesteht ihm – endlich! – ihre Liebe. Um Belcore braucht man sich nicht zu sorgen; der findet, so behauptet er unverdrossen, andernorts massenweise Liebchen – auch ohne Dulcamaras Elixir, dessen Wirkung, wie Opera zeigt, eh nicht ganz rezeptkonform ist…

Diese hübsche Geschichte hat der Autor Felice Romani aus der Vorlage mit dem Titel «Le philtre» des damals europaweit gefragten Librettisten Eugène Scribe aufgegriffen, der seinerseits ebenfalls… aber so genau wollen wir’s gar nicht wissen. Plagiate und Entlehnungen sind an der Tagesordnung und nichts Anrüchiges. Die Übernahme von französischen Vorbildern ist im Ottocento von Rossini bis Puccini ein gängiges Verfahren. 1831, also ein Jahr vor Donizetti, ist der Stoff von Daniel François Esprit Auber* sehr erfolgreich vertont worden und bringt es in den folgenden drei Jahrzehnten auf rund 250 Aufführungen!

Gaetano Donizetti (1797–1848) Eugène Scribe (1791–1861) Daniel F. E. Auber (1782–1871)

(anonymes Gemälde) (Foto: Nadar) (Hortense Haudebourt-Lescaut

alle: © wikimedia commons

Neuer verführerischer Klanghorizont

Romani aber verleiht der brillanten, geschliffenen französischen Bouffonnerie Herzenswärme und Seelentiefe, die nicht nur über das Original hinausreichen, sondern auch die traditionellen Ingredienzien der Buffa wie (oft) abstruse Verwechslung, Verkleidung und Verstellung weitgehend ausspart. Guillaume oder eben Nemorino, wie er jetzt heißt, hat nur eines in die Waagschale zu werfen: seine unbedingte Liebe, die Echtheit seiner Emotionen. Damit durchdringt ein neuer Tonfall die Buffa: Donizetti trägt dem neuen Herzenston nicht nur mit der lyrischen Kantilene Rechnung, er fügt ihr durch plötzliche Moll-Eintrübungen berührende Momente der Verzweiflung und Melancholie hinzu: Aus der abschnurrenden Buffa-Mechanik ist ein empfindsames romantisches Rührstück geworden. Die zeitgenössische Kritik vermeldet denn auch zu Recht: «Der musikalische Stil dieser Partitur ist lebhaft, glänzend, dem Buffa-Genre treu. Die Übergänge zwischen buffo und serio laufen mit überraschenden Schattierungen ab und die Gefühle werden mit musikalischer Leidenschaft behandelt.» Die Kritische Ausgabe des Werks spricht gar von einer «Comédie larmoyante».

Auf jeden Fall: Donizettis Melodramma comico ist ein Geniestreich, dem man die knappe Entstehungszeit nicht anmerkt, was jedoch durchaus zeittypisch ist: Als im April 1832 ein vorgesehener Komponist nicht vertragsgemäß lieferte, musste die Direktion des Teatro della Cannobbiana zu Mailand eiligst einen Ersatz finden. Man schlug Donizetti vor, in der beschränkten Zeit eine seiner früheren Opern zu überarbeiten. Doch dieser, in seiner Künstlerehre getroffen, reagierte ungehalten: «Wer macht sich über mich lustig? Ich bin nicht gewohnt, meine eigenen Opern zusammenzuflicken […] Sie werden vielmehr sehen, dass ich genug Energie habe, Ihnen eine funkelnagelneue Oper in vierzehn Tagen zu liefern […] und nun senden Sie mir Romani her!» Überliefert ist das Dictum von der Frau des Librettisten – se non è vero… Fakt jedoch ist, dass das Werk bereits am 12. Mai 1832 erstmals über die Bühne ging und seither quer durch die Theaterlandschaft zum festen Repertoire gehört.

Der Zwang zur Originalität

Das mag die Regisseurin Lucía Astigarraga und die Bühnenbildnerin Aída-Leonor Guardia der aktuellen Produktion am Luzerner Theater bewogen haben, einen neuen, ungewohnten Zugang zum bekannten Werk zu finden. Das ist, um es gleich vorwegzunehmen, ebenso mutig wie fragwürdig.

Schauplatz ist, wie schon im Original, ein fiktives baskisches Dorf. Die Regisseurin, die selbst aus dem Baskenland stammt, verortet das Spiel somit in jener abgeschotteten Gegend, die in den sogenannten Carlisten-Kriegen des 19. Jahrhunderts – einem Erbfolgestreit des Hauses Bourbon – ihre regionale Identität und Sprache, Euskara, gegenüber dem zentralistischen Spanien zu wahren suchte. Unter Franco wurde die baskische Kultur noch massiver unterdrückt. Die daraus resultierenden Spannungen trugen später zur Radikalisierung des Konflikts und letztlich auch zur Entstehung der ETA bei.

Das heiter tändelnde Geschehen vollzieht sich also nicht nur in einer isolierten, kulturell insulären Dorfgemeinschaft, geprägt von erzkonservativen Riten und Regeln, sondern zudem in einer düsteren kriegerischen Zeit. Beides steht in denkbar großem Kontrast zu Donizettis leichtfüßiger, aber keineswegs leichtgewichtigen Partitur, die Lebensfreude und Witz mit Verzweiflung und Melancholie auf mirakulöse Weise verbindet. Darüber hinaus überfrachten Regie und Bühnenbild das Szenario mit surrealen, fantastischen und teilweise befremdlichen Bildern und schaffen eine bedeutungsschwere Symbolwelt. Nochmals: Donizettis Musik spricht eine andere Sprache!

Zwischenbemerkung:

Wir sahen das Werk schon als kunterbuntes Commedia dell’arte-Spektakel. Auch als Sixties-Party mit Petticoats und Schmachtlocken, verlegt auf den Plattenteller einer Jukebox. Oder in einem Flugterminal spielend, mit adretten Hostessen, galonierten Piloten und sich abrackerndem Rampenpersonal. Will sagen: Ein guter Stoff erlaubt mancherlei Lesarten, die die Regie ausreizen darf und soll. Eine subjektive Sicht ist wünschbar, kreative Einfälle hochwillkommen, doch sollten sie den Handlungskern nicht durch symbolistischen Bombast verunklaren.

Gerade so naturalistisch wie die Inszenierung von 1916 an der Met muss es nicht sein... (© FlickAPP)

Symbolträchtige Bilder und Kostüme

Zurück auf die Luzerner Bühne. Diese ist leer bis auf eine raumhohe Wand, die durch Drehung mal ihre weiße, hoch oben mit einem Fensterschlitz versehene Vorderfront, mal ihre rückwärtige rote Seite zeigt. Die Unwirtlichkeit des Ortes unterstreicht ein versengter Baum, was einst vielleicht eine stolze Eiche oder Dorflinde war, ist nurmehr ein tristes Skelett, ein von Zerstörung und Verderben zeugendes Relikt, auf dem Nemorino zum Eierpflücken herumkraxelt. Später wird der Strunk von oben herab drohend ins Bild ragen und sogar mit einer gigantischen Säge verholzt.

Zusammen mit den teilweise exotisch anmutenden Kostümen ergeben sich Bilder, die an surrealen Mummenschanz, an archaische Rituale oder gar fernöstliche Theaterformen erinnern. Fremd, faszinierend jedenfalls, mitunter gar unheimlich. Zudem haben sich mit rotbebänderten baskischen Trachten und eigenartigen Hüten ausstaffierte Frauen im zweiten Teil, als sie den zu Reichtum gekommenen Nemorino umschwärmen, die Gesichter bunt eingefärbt; grün, rot, weiß, die baskischen Farben, und warum blau?

Unter die dörfliche Gemeinschaft mischt sich auch ein zotteliges Untier, wie sie in abgeschiedenen Tälern des Alpenraums zu bestimmten Tagen ihr Unwesen treiben. Und da ist auch noch ein überdimensioniertes Ei, das von Hand zu Hand geht – nicht dasjenige des Kolumbus, sondern das Ikonenhafte des Salvador Dalí, dem der exzentrische Maler metaphorische Bedeutung beimisst: Ursprung, Transformation, Surrealismus – Entstehen von Realität aus dem Unbewussten. Wir versuchen zu folgen…

 

Ansprechendes Sängerquartett

Hier, so scheint es, hat der Wunderheiler Dulcamara leichtes Spiel. Seiner Aufmachung nach könnte er ein orientalischer Guru sein: wallender, lilafarbener Umhang, besticktes Käppi und eine undurchdringliche Miene im golden geschminkten Antlitz. Warum bei seinem ersten Auftritt sein Kopf zwischen den Sprossen einer Leiter steckt? Haben die misstrauischen Hinterwäldler dem Eindringling erst mal eine Leiter um die Ohren gehauen? Jedenfalls tritt er nicht wie gewohnt als der durchtriebene Schwadroneur mit Jahrmarktsgehabe auf, den Donizetti so köstlich persifliert. Zu Beginn scheint er sich vielmehr vor den «Rustici» zu fürchten, zaubert dann aber eine Flasche um die andere aus einem Gully (?!) und kommt schließlich doch noch mit dem Letzten der skeptischen Dörfler ins Geschäft, darunter eben dem liebeskranken Nemorino.

Rueben Mbonambi gibt den Scharlatan mit magistralem, wohlklingendem, absolut untadeligem Bass. Allerdings: Seine verführerische Hinterhältigkeit, gepaart mit schlitzohriger Komik, nimmt man ihm ob dem weihevollen Gehabe eines Magiers, zusätzlich betont durch seine fast priesterliche Gewandung, nur halbwegs ab. Es war wohl inszenatorische Absicht, dem bramabrasierenden Kurpfuscher das Image eines sektiererischen Volksverführers zu verleihen.

Nicht weniger abenteuerlich präsentiert sich der maulheldische Sergeant Belcore. Seine Uniform und jene seiner Truppe wurden inspiriert durch die Zeit der Carlistenkriege, überhöht durch baskische Karnevalskostüme. Als rotgekleideter Popanz mit Federbarett, Schärpe und Säbel scheint er eine rückwärtsgewandte Macht zu verkörpern. Selbst wenn er vor Adina theatralisch in die Knie geht, glimmt da nicht der geringste Funken von Erotik, und sei sie noch so oberflächlich; von «Paride vezoso», und sei er noch so ironisch gemeint, keine Spur. Oleh Lebedyev mit etwas stentorhaftem Bass ist ein durchaus kriegstauglicher Held, kein Wunder, bedroht er am Schluss die endlich glücklich Vereinten mit seinem Schießeisen. Ob er jedoch auch der behauptete Herzensbrecher ist, darf bezweifelt werden.

Hwapyeong Gwon singt den Nemorino mit ansprechendem, hellem, auch in den Spitzentönen unangestrengt klingendem Tenor. Die emotionalen Wechselbäder, die der Ärmste durchleidet, teilen sich nur bedingt mit, da mag er sich auch Andinas Liebesroman wie einen Talisman um den Bauch schnallen. In der erwähnten Trunkenszene versucht er seine gespielte Indifferenz mit einem Ballspiel zu demonstrieren – no comment. Seine Begehrte, die reizende und aufreizende Adina, wird von Tania Lorenzo Castro mit beweglichem Sopran dargestellt; sie lässt die Koloraturen mit Leichtigkeit und mitunter etwas spitzem Charme perlen und gestaltet auch die lyrischen Passagen mit Wärme und Innigkeit.

Weiß-Rot-Grün – die Farben der baskischen Flagge sind ein zentrales Motiv

Publikumsverwirrung als Regieziel?

Fast durchwegs stellt sich der Eindruck ein, dass die Sänger – alle stimmlich auf hohem Niveau, es sei nochmals betont – nicht ganz in ihre Rollen gefunden haben, ihre Darstellung bleibt hölzern, aufgesetzt, ohne innere Dringlichkeit. Das Gleiche gilt für den Chor. zu dem auch zwei misteriöse, dunkel gleidete Klageweiber gehören.

Das Luzerner Sinfonieorchester unter Jonathan Bloxham überzeugt eher durch Präzision, Transparenz und flüssige Tempi als durch agogische Elastizität und emotionales Aufblühen – in diesem Sinne durchaus im Einklang mit der Regie.

Regietheater muss nicht gefallen, es darf verstören, irritieren, Widerspruch provozieren. Die entscheidende Frage bleibt jedoch, ob die neu gesetzten Bilder und Symbole den Blick auf ein Werk schärfen oder verstellen. Im Luzerner «Liebestrank» scheint mir Letzteres häufiger der Fall zu sein. Wer nach dem Schlussapplaus noch immer rätselt, was Dalí-Ei, Untier, baskische Trachten und Liebestrank miteinander verbindet, hat jedenfalls nichts übersehen – aber auch keine neue Erkenntnis gewonnen. Es sei denn diese: Donizettis Musik erzählt die Geschichte unmittelbarer, wärmer und berührender, als es die übercodierten Bilder tun.

*D. F. E. Auber ist auch der Komponist der Opéra comique «Fra Diavolo»,

die ich im Jahr 2018 mit meiner Free Opera Company aufführte.

Szenenbilder: © Theater Luzern - Ingo Höhn

 01.06.2026

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