Neapel sehen und – hören


Goethe in der Campagna (Johann Heinrich Wllhelm Tischbein, 1786/87)

Das Dictum ist bekannt. Auch Goethe zitiert es am Schluss des Eintrags vom 2. März 1787 in seinem Bericht zur Italienischen Reise (1786–1788): «Vedi Napoli e poi muori! sagen sie hier. Siehe Neapel und stirb!» Und einen Tag später notiert er: «Man mag sich hier an Rom gar nicht zurückerinnern; gegen die hiesige freie Lage kommt einem die Hauptstadt im Tibergrunde wie ein altes übelplaciertes Kloster vor.» – Das ist schon starker Tobak! Dabei spricht der Herr Geheimrat nicht einmal von der Musik, die Neapel in übersprudelnder Fülle bietet, vielseitigere, auf jedenfalls lebenslustigere als das päpstliche Rom.


Hätte der Dichter sich auf die Musik bezogen, so hätte er, der sich für die Antike begeisterte, sich gewiss der alten Legende erinnert. Schon bei Homer liest man von den drei weiblichen Fabelwesen, die mit ihrem sprichwörtlichen Sirenengesang die Besatzung der vorbeisegelnden Schiffe betörten und zum Kentern brachten. Aus Gram und Scham, dass ihnen dies beim schlauen Odysseus nicht gelang – er liess sich bekanntlich an den Mast fesseln, während sich die Mannschaft die Ohren mit Wachs verstopfte –, stürzten sich die Maiden, wohl des Singens kundiger als des Schwimmens, in die Flut und ertranken jämmerlich. Die Leiche der einen, Parthenope, wurde an die Küste Kampaniens gespült, wo ihr die Bewohner eine Grabstätte bereiteten und an selbiger Stelle eine Siedlung gründeten: das spätere Neapel.


Der Vollblutmusiker Riccardo Minasi, zwar gebürtiger Römer, beruft sich auf ebendiese Legende im Programmheft zur musikalischen «Neapolitanischen Reise», die das Thema eines ergötzlichen, vielseitigen Konzerts mit «La Scintilla», dem historisch informierten Ensemble der Oper Zürich, bildete. Dabei tritt er als Künstlerischer Leiter selbst als Geiger und als Dirigent auf.


Die Vielseitigkeit beruhte dabei nicht nur auf der Auswahl der vorgestellten, zum Teil wenig bekannten Komponisten, die aus mehr als vier Jahrhunderten stammen. Sie verdankt sich auch der immer wieder wechselnden Formation, die vom kammermusikalischen Sextett bis hin zur vollen Orchesterbesetzung mit vier Instrumentalsolisten reichte. Dazu kam als Gast die neapolitanische Sopranistin Maria Grazia Schiavo.

Ein bisschen Geschichte und viel Musik

Und schliesslich bot der anregende Abend ebenfalls einen Abriss über die wechselhafte Geschichte Neapels. So entstanden denn die ersten Stücke in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, als der südliche Teil der Apenninen-Halbinsel zum iberischen Königshaus Aragón gehörte. Diese orchestralen Miniaturen in Kleinstbesetzung – Geige, Laute/Gitarre, Cembalo, Dulzian, Blockflöte und Tamburin/Trommel, später noch Cello und zweite Geige – bezaubern durch Vitalität und Brio, was ihrem oft tänzerischen Charakter entspricht. Ganz andere Töne schlägt jedoch ein Lamento von Pere Oriola (1440–1484) an, einem gebürtigen Spanier. Mit klar fokussiertem Sopran besingt Maria Grazia Schiavo das traurige Los des auf ein besseres Leben (im Jenseits?) hoffenden Menschen. Ihr schlanker Sopran bewahrt selbst im zartesten Piano Intensität und Ausdruckskraft.

Nach einer kurzen Zwischenphase französischer Herrschaft durch das Haus Anjou, fielen das Gebiet und die Stadt Neapel Anfang des 16. Jahrhundert durch die dynastische Verbindung von Aragón und Kastilien mit Habsburg zum spanisch-habsburgischen Weltreich Karls V. Auch Diego Ortiz (~1510–1576), der als Kapellmeister am Vizeköniglichen Hof von Neapel lebte und wirkte, ist spanischer Herkunft. Sein hinreissendes Ricercar (span. Recercada) ist ein formal freies Stück von fast improvisatorischem Charakter, das – offenbar genau zu diesem Zweck komponiert – spielfreudigen Instrumentalisten reichlich Möglichkeit bietet, mit fantasievollen Verzierungen und klanglicher Farbigkeit zu glänzen. Und die Scintillisten nutzen sie mit musikantischer Verve.

Eine weitere Facette ihres leuchtenden Soprans – und ihrer stilistischen Vielseitigkeit – beweist die Sängerin mit einer Arie, die den Liebesschmerz eines von Amors Pfeil durchbohrten Herzens beklagt. Und mit seinem tänzerischen Impetus fast das Gefühl erweckt, dieser Schmerz habe durchaus auch etwas Lustvolles. Die Arie entstammt einer der stilbildenden Opern der 17. Jahrhunderts, «La Stellidaura vendicante» (Stellidauras Rache, 1674). Mit diesem dreiaktigen Werk, einem effektvollen Nebeneinander von Tragik und Komik, etablierte der neapolitanische Komponist Francesco Provenzale (1624–1704) die Tradition der venezianischen Oper eines Francesco Cavalli in seiner Heimatstadt.


Damit ist ein weiteres bedeutsames Stichwort gefallen. Im 18. Jahrhundert – das Geschlecht der spanischen Habsburger war inzwischen durch die österreichische Linie abgelöst worden – wurde Neapel zu einem europäischen Zentrum der Oper. So machte Georg Friedrich Händel (1685–1759) auf seiner vierjährigen Studienreise durch Italien auch Station am Golf. 1708 komponierte der 23-Jährige in Neapel die Serenata «Aci, Galatea e Polifemo» als Auftragswerk für eine Adelshochzeit. «Verso già l’alma col sangue» (Schon verströme ich mit dem Blut meine Seele) ist die ursprünglich für den Altkastraten Senesino komponierte, elegische Todes-Arie des Acis, der vom einäugigen Riesen Polyphem erschlagen wird, welcher die Nymphe Galathea ebenfalls liebt. Die gestalterische Delikatesse, die bis in die feinste Nuance geformten Piani in Verbindung mit dem ruhevollen f-Moll, die schmerzliche Chromatik, die tropfende Achtelbegleitung des ungestillten Blutstroms, der erst ganz am Schluss stockt – das alles wird mit erschütternder Dringlichkeit vorgetragen, die auch den Atem des Zuhörers stocken lässt.

Der eifersüchtige Polyphem (Annibale Carracci, Fresko im Palazzo Farnese, Rom ~1595)


Entspannung bietet das anschliessende Concerto a sette parti von Alessandro Scarlatti (1660–1725), auch er ein echter Neapoletaner. Hochdramatisch jedoch wird’s, wenn die Sängerin erneut auf den Plan tritt und ein theatralisches Rezitativ anstimmt, gefolgt von der mit halsbrecherischen Koloraturen gespickten Da-capo-Arie «Nocchier che mira vicino il lido», die die Gefühlsaufwallung des Liebenden mit der Not des Schiffers auf stürmischer See vergleicht. Vokale Brillanz paart sich mit technischer Souveränität; doch Schiavos Interpretation bleibt nicht in äusserlichem Zierrat haften; die gleissenden Girlanden werden zum beredten Zeugnis der reziproken Spiegelung von Seelenzustand und Naturgewalt, wie es das barocke Zeitalter so liebte. Komponiert hat das Bravourstück Nicola Porpora (1686–1768), einer der erfolgreichsten Gesangslehrer seiner Zeit, durch dessen harte Schule einige der berühmtesten Kastraten wie Farinelli, Caffarelli oder Porporino gingen.

Witziger, geradezu schelmisch ist dagegen Niccolò Piccinnis (1728–1800) «Tu non saje», ein Nonsense-Spottlied im neapolitanischen Dialekt über das ungehobelte (Fr)Essverhalten der Männer; und man ahnt da und dort bereits Mozarts Da-Ponte-Opern und Rossinis (1792–1868) fulminanten Plapperstil. Dieser selbst ist mit einer Arie der Matilde aus seiner Oper «Elisabetta, regina d’Inghilterra» vertreten, die 1815 am berühmten Teatro San Carlo, dessen Leiter Rossini kurzzeitig war, ihre Uraufführung erlebte: Perlende, gestochen klare Koloraturen der Sängerin, federnde Streicher, quirlige Holzbläser, vereint in famosem, hochpräzisem Zusammenspiel – ein typisch rossinischer Belcanto-Ohrenkitzel! Vom reaktionären Druck der Restaurationspolitik, die ab 1816 durch das erzwungene Königreich beider Sizilien wehte, ist dieser moussierenden Musik, die Rossinis Nonchalance im Rezyklieren belegt (der «Barbiere» lässt grüssen), jedenfalls nichts anzumerken.


Von überschäumender Lebenslust präsentiert sich auch eine Tarantella von unbekannter Autorenschaft, wo die Sängerin nicht nur ihr komödiantisches Talent ausspielt, sondern auch ihr geschliffenes Mundwerk: Vorgestellt wird eine gewisse Cicerenella (Kichererbschen) und deren ganze Habe vom Garten über Huhn und Esel bis hin zum Fass ohne Boden – und alles in furiosem Tempo, was der gebürtigen Neapolitanerin offenbar keinerlei Mühe macht – al contrario! Mit einer atemberaubenden Improvisation auf der Grundlage der Tanzrhythmen von Tarantella und Saltarello antwortet das Orchester auf diesen Schnellsprech-Spektakel.


Ferdinando Paër (1771–1839) war zwar kein Neapolitaner, aber er studierte am Conservatorio della Pietà dei Turchini, einem der vier (!) europaweit renommierten Konservatorien Neapels. Mit seinem Concertone in Es-Dur setzt das buchstäblich «funkensprühende» Ensemble ein instrumentales Glanzlicht im abwechslungsreichen Programm. Die vier Solisten, Philipp Mahrenholz (Oboe), Francesco Spendolini (Klarinette), Karen Foster (Viola) und Claudius Herrmann (Cello), konzertieren mit elegantem Spielwitz und musikantischer Lust, die das eher konventionelle Werk zum musikalischen Feuerwerk machen.

Das Risorgimento, die Bildung des italienischen Staats mit Hauptstadt Rom, ist 1871 abgeschlossen; die nationale Identität manifestiert sich auch in der Musik. Ein Repräsentant dieser Strömung ist der Neapolitaner Ernesto De Curtis (1875–1937), der (Kunst-)Lieder schreibt, als wären sie im Volk entstanden. Den Schluss des Konzerts bildet denn auch eine dieser Canzoni, lediglich vom Klavier begleitet; am Flügel Marie-Eve Scarfone. Und noch einmal erleben wir eine weitere Seite von Maria Grazia Schiavo: Nach der schlank geführten Tongebung der Musik der Renaissance, dem exquisiten Pathos des Barocks, der Bravoura des Belcantos, der Frivolität eines Volklieds, jetzt, als Reverenz an ihre Heimatstadt, die Schmonzette «Te voglio bene assaje» von De Curtis. Er ist auch der Komponist des berühmten «Torna a Surriento», mit dem Tenöre von Caruso bis Pavarotti die Säle zum Krachen brachten. Doch die Sängerin wählte nicht diesen klassischen Rausschmeisser, sondern eine verhalten-sentimentale storia d’amore, die uns nachdenklich und beglückt in die Nacht entliess; die Stadt am Vesuv ist eben nicht nur laut und lärmig...

Porträt Riccardo Minasi – © OHZ Florian Katolay

Porträt Goethe – Städel-Museum, Frankfurt am Main

06.11. 2022


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