Licht und Schatten in der Serenissima

DAMIANO MICHIELETTO: PRIMAVERA – VIVALDI UND ICH

DUNKLES KAPITEL SOZIALGESCHICHTE MIT HELLER MUSIK

Tecla Insolia als Cecilia und Michele Riondino als Vivaldi 

Der europaweit gefragte Regisseur Damiano Michieletto ist in Zürich kein Unbekannter. Zwischen 2008 und 2014 hat er wiederholt in der Limmatstadt inszeniert, darunter – als schweizerische Erstaufführung – Verdis kaum gespielten «Il Corsaro» (2009). Unlängst ist er mit einer eigenwilligen, aber überzeugenden Lesart von Mozarts «La clemenza di Tito» ans Zürcher Opernhaus zurückgekehrt. Für die kommenden Bregenzer Festspiele laufen bereits die Vorarbeiten für seine Neuinszenierung der «Traviata». Fast gleichzeitig mit dem Zürcher «Titus» ist in den hiesigen Kinosälen auch sein cineastischer Erstling angelaufen: Ein Streifen zwischen Musikfilm, historischem Kostümtableau und Coming-of-Age-Drama mit einem Schuss Biopic der diesbezügliche Unkenrufe mit Eleganz, Stilsicherheit und unsentimentaler Ernsthaftigkeit ins Leere laufen lässt.

 

Von der Partitur zum Film

«Primavera» lautet der italienische Originaltitel, eine Referenz und – wie sich später offenbart – metaphorische Anspielung an eines der populärsten Musikstücke des Venezianers Antonio Vivaldi: «Frühling», das erste der vier Violinkonzerte des Zyklus «Le quattro stagioni», RV 269, das während des Abspanns erklingt. Weitere Originalkompositionen von Vivaldi, interpretiert von den Solisti Aquilani unter ihrem Primarius Daniele Orlando, sind sparsam und dramaturgisch an entsprechender Stelle eingesetzt. Der neukomponierte feinfühlige Soundtrack dagegen stammt von Fabio Massimo Capogrosso und wurde vom Orchester des Teatro Fenice eingespielt. Wer also eine filmische Weichzeichner-Version alla Rondó Veneziano befürchtet, sei beruhigt; dafür ist

Michieletto ein zu versierter und reflektierter Opernregisseur.

Analog zur Klangspur verzichtet auch der filmische Ansatz auf die Zurschaustellung der weltberühmten Kulisse und ihrer arg strapazierten Hotspots. Dennoch wird der magische Genius loci mit dem Auge des Vertrauten erspürt – Michieletto ist in Venedig geboren. Die hervorragende Kameraführung liegt in den Händen von Daria D’Antonio. Mit dem souverän eingesetzten Wechselspiel des Chiaroscuro fängt sie den morbiden Zauber der Serenissima perfekt ein: Die Intimität der Innenhöfe, die hinter grandios bröckelnden Fassaden schlummern, die Trägheit der dunklen Wasser, die das Häusergewirr wie Adern durchziehen. Aber auch das öffentliche Gepränge und die sinnliche Opulenz der Palazzi und Kirchen. Die touristischen Canaletto-Manierismen werden ausgespart: kein Rialto, keine Santa Maria della Salute, kein San Marco… Oft dominieren Sepia-Töne den Blick, der durch diese labyrinthischen Gassen und Kanäle der Aussenwelt schweift. Der über enge Stiegen gleitet, klaustrophobische Kammern und Säle in ernsten Gemäuern erkundet. Der nur selten freie Luft und Himmel erschließt… Ruhige Schnitte und mitunter Black Frames rhythmisieren den Bildlauf wie die Fermaten oder Pausen eine musikalische Partitur.

Allein diese suggestive, poetische Bildsprache macht den Film sehenswert, weil sie nicht reiner Dekor bleibt, sondern die emotionale Befindlichkeit der Handelnden – und der Duldenden! – mit psychologischer Präzision und Sensibilität erfasst, ohne der Gefahr des Geschmäcklerischen oder Artifiziellen zu erliegen.

 

Vom Roman auf die Leinwand

So «liest» sich der Film fast unmittelbarer und affektreicher, auf jeden Fall visuell sichtlich erweitert gegenüber seiner literarischen Vorlage, einem Buch, erschienen 2008, mit dem Titel «Stabat Mater», was auf eine Kantate von Vivaldi für Alt-Solo, Streicher und Continuo Bezug nimmt (die übrigens in der Version für Klavier solo prominent im Film «The Talented Mr. Ripley» eingesetzt wurde!). Der Autor Tiziano Scarpa, ebenfalls gebürtiger Venezianer, wurde dafür mit dem renommierten Premio Strega ausgezeichnet. 

Die literarische Form der nur knapp 150 Seiten starken Ich-Erzählung hat wohl den deutschen Filmtitel inspiriert: «Vivaldi (in Majuskeln) und ich (in Schreibschrift)» – etwas banal und gleichzeitig bedeutsam. Das erzählende und schreibende «Ich» ist nämlich Cecilia, eine 16-jährige Frau an der Schwelle zum Erwachsenwerden. Ihr subjektiv gefärbter, hochgradig verdichteter innerer Monolog, eine Art Tagebuch, besteht aus zahllosen, mal vorwurfsvollen und hadernden, mal trostsuchenden und forschenden Briefen, gerichtet an die unbekannte «Signora Madre», ihre leibliche Mutter. Sie lassen den erzählerischen Filmstrom immer wieder wie Randbemerkungen oder Fussnoten kurz innehalten, die zeigen, wie sehr Cecilia mit dem Geheimnis ihrer Herkunft ringt. Denn: Cecilia ist eines der vielen hundert Mädchen, die in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts als Kleinkind in einem der vier Waisenhäuser Venedigs abgegeben wurden – weil sie unehelich waren, aus sozialer Not, auf gesellschaftlichen Druck.

Maskiert per Schiff zu einem Konzertauftritt

 

Die Pietà und ihre Mädchen

Das bekannteste dieser Häuser war das Pio Ospedale della Pietà, das bis heute als Sozialeinrichtung für Jugendliche existiert. In der Pietà, die ausschließlich Mädchen vorbehalten war, genossen diese eine recht umfassende, allerdings sehr streng geregelte, fast klösterliche Erziehung. Berühmt war die Pietà vor allem durch den vorzüglichen Musikunterricht, der es den Begabtesten erlaubte, in Konzerten aufzutreten, zu denen man aus ganz Europa anreiste und deren Erlös wiederum dem Institut zugutekam. Ein zeitgenössischer Bericht schwärmt von den jungen Musikerinnen, sie sängen wie Engel, spielten Geige, Orgel, Oboe, Cello, Fagott, kurz: «…non c'è strumento che le spaventi.» (Es gibt kein Instrument, vor dem sie zurückschrecken) – Nicht wenige der jungen Frauen wurden – man kann es nicht anders sagen – an Mäzene und «Wohltäter» verschachert, was ihre musikalische Laufbahn abrupt enden ließ. Andere traten in ein Kloster ein, noch andere wurden selbst zu unbezahlten Arbeitskräften und Erzieherinnen im Heim.

In diesem Umfeld begegnet Cecilia Antonio Vivaldi, der zwischen 1703 und 1740 – also vom 25. Lebensjahr an bis ein Jahr vor seinem Tod – mit wenigen Unterbrüchen in diversen Funktionen wie Instrumentallehrer und Kapellmeister am Ospedale tätig war. Unzählige seiner Instrumentalkonzerte und Sonaten entstanden für die hochvirtuosen «Figlie di Choro» [sic]. In der ersten Filmsequenz erklingen jedoch andere, unerwartete Töne.

Aus einem Holzstapel in einem düsteren Hinterhof dringt leises Miauen. Ein Mädchen in schmuckloser grauer Tracht und züchtigem Häubchen – Cecilia, wie sich später herausstellt – räumt die Holzscheiter weg, ihre Gespielinnen eilen herbei und gemeinsam entdecken sie einen Wurf frischgeborener Kätzchen mit ihrer Mutter. Entzücktes Staunen. Da tritt die Oberin hinzu – Fabrizia Sacchi, Teil eines durchwegs überzeugenden Casts, gibt die gestrenge Priora mit einer unheimlichen Mischung aus Fürsorge, Eiseskälte und Machtanspruch. Energisch packt sie die Winzlinge in einen Sack und trägt sie weg – man weiß wohin – und scheucht die Mädchen in ihre Kammern.

Diese Szene umreißt schlagartig das emotionale Klima und damit das Thema des ganzen Films. Und – vielleicht eine etwas gewagte Metapher – reflektiert sie auch das Schicksal der vielen Kinder, die als überzählig und unerwünscht entsorgt wurden: Im besten Fall in der sogenannten Scaffetta, einer Babyklappe in einer verschwiegenen Ecke des Ospedale, wo Säuglinge diskret und anonym deponiert werden konnten.

Cecilia und der Prete rosso

Über den Geist, der den Alltag in der Pietà bestimmt, lässt besagte Eingangsszene keinen Zweifel: Kein Ort der Wärme, der Empathie, der Geborgenheit. Zwar wird da für Nahrung, Kleidung, Obdach und Bildung gesorgt; Gefühl und Gemüt aber können sich kaum entfalten – es sei denn in den Musikstunden. Doch selbst da sind Kunst und Kultur und deren Vermittlung ein Mittel der Disziplinierung. Der Blick richtet sich zudem stets auf die pekuniäre Verwertung, auf die Erhöhung der Vermittlungschancen der jungen Frauen und die Förderung des öffentlichen Ansehens des Instituts selbst. Mithin eine recht zwiespältige Einrichtung: Begriffe wie Ausbeutung, Fronarbeit, Sklaverei drängen sich auf, verbrämt mit sozialem Engagement und geadelt durch die «holde Kunst». Doch wie hätten die Findelkinder sonst geendet…?

Um dem sinkenden Renommee des Ospedale neuen Glanz zu verleihen, stellt die Leitung den berühmtesten Sohn der Stadt als Maestro di musica ein. Don Antonio, wie ihn die Mädchen nennen, erkennt bald Cecilias überragende Musikalität: Eine, die mit ihrem Geigenspiel nicht primär auf Bewunderung und Applaus zielt, sondern Musik aus innerer Berufung betreibt: «Du spielst nicht, um gelobt zu werden», sagt er zu ihr und überträgt ihr, obwohl es technisch überlegene Kolleginnen gäbe, die anspruchsvollen Partien der Solistin und Konzertmeisterin.

Es entspinnt sich eine spannende Beziehung zwischen Lehrer und Schülerin, was Cecilia erstmals von einem selbstbestimmten Leben als Künstlerin träumen lässt. Was ihr aber auch erlaubt, hinter dem strahlenden, erfolgsverwöhnten Komponisten Vivaldi ebenso den Menschen Antonio wahrzunehmen. Einen etwas verklemmten jungen Mann mit struppigem rotem Haar, musikalisch für seine Zeit sehr experimentierfreudig, aber gezeichnet von seinem Asthma, das ihm einen melancholischen Grundzug verleiht.  Der Schauspieler Michele Riondino zeigt einen feinfühligen, aber irgendwie ermatteten Künstler im Zwiespalt zwischen seiner Kunst und den Anforderungen des Lebens. Er lebt in seiner und für seine Musik. Die Regie lässt es zum Glück diskret offen, ob sich zwischen ihm und Cecilia – nur angedeutet, quasi con sordino – eine Romanze entwickelt. Das Band, das sie verbindet, ist primär die Musik.

Ein Mädchen unter vielen

Tecla Insolia ist eine großartige Cecilia. Die Schauspielerin, die in Italien offenbar auch als Pop-Sängerin bekannt ist, trägt den Film mit einer bemerkenswerten Selbstverständlichkeit. Sie besitzt die Gabe, auch im Stillstand und ohne Text zu erzählen. Oft genügt ein Blick, ein kurzes Zögern, ein angedeutetes Lächeln, um ein ganzes Gefühlsspektrum sichtbar zu machen. Ihre Cecilia ist keine Filmfigur, und schon gar nicht eine historische Figurine, sondern gelebte Gegenwart – unmittelbar und authentisch, dass man ihr von der ersten Einstellung bis zur letzten gebannt folgt.

Darüber hinaus bietet der Film interessante Einblicke in die sozialen Gepflogenheiten und den Alltag der Mädchen, wo die Musik – das Üben, die Proben, die Konzerte, von Nicht-Musikerinnen überzeugend dargestellt – viel Raum einnimmt. Auch der Darstellung von Instrumenten und Aufführungspraxis wird große Sorgfalt geschenkt. Dazwischen ist immer Platz für kulturhistorisch banalere Dinge wie Haus- und Handarbeiten. Besonders reizvoll ist beispielsweise eine Szene, wo sich die jungen Frauen, wie das heutige Girls ebenfalls tun, kichernd und feixend über die erwachende Sexualität und das unbekannte Wesen ‹Mann› unterhalten und das Thema der arrangierten, erkauften Heiraten mit bitterscharfer Würze und erschreckender Nüchternheit verhandeln.

Berührend und gleichzeitig irritierend sind ebenfalls die öffentlichen Auftritte der Musikerinnen. Auf Kirchenemporen spielen sie, gekleidet in die Hausfarbe Rot der Pietà, hinter vergitterten Balustraden oder Jalousien. Treten sie im Freien auf, so tragen sie venezianische Masken: Sie sollen anonym bleiben, einerseits allfälligen erotischen Zwischentönen vorbeugend, andererseits den überirdischen, engelsgleichen Klangzauber ihrer Auftritte mystifizierend.

Fakten und Fiktion ergänzen sich

Doch selbst im Paradies wird die Zukunft von irdischen Machenschaften bestimmt. Um dies zu verdeutlichen, entfernt sich der Film an ein paar wenigen Schlüsselstellen von der literarischen Vorlage und nutzt flagrante Bezüge zur Historie. 1716 hatten die Venezianer nach langer Belagerung Korfu zurückerobert, das zuvor in osmanische Hände gefallen war; ein Sieg, der in ganz Europa als Triumph des christlichen Abendlands über die Türken gefeiert wurde.

Dank seiner musikalischen Expertise bringt Michieletto jetzt das Oratorium «Juditha triumphans» ins Spiel, das tatsächlich 1716 in der Kirche der Pietà uraufgeführt wurde. Er bindet das Event raffiniert ins Geschehen ein: Nach seiner glorreichen Rückkehr aus der Schlacht soll Cecilia einem der Kriegsveteranen, dem Grafen Sanfermo (von Stefano Accorsi mit lüsterner Präpotenz gespielt), für gutes Geld als Braut zugeführt werden. Um dieser Zwangsehe zu entgehen, lässt sie sich mit dem Gemüsehändler Michele ein und verliert so bewusst ihre Jungfräulichkeit, was eine demütigende medizinische Untersuchung bestätigt. Die Heiratspläne scheitern, dem Institut entgeht eine namhafte Summe, dem General droht Gesichtsverlust. Deshalb wird die junge Frau bestraft und eingesperrt. Sanfermo, mit einem anderen Mädchen zufriedengestellt, gibt vor, Cecilias Wunsch nach einem Leben als Musikerin zu akzeptieren.

Spoiler Alert!

Doch dann manifestiert sich das patriarchale Machtgefüge erneut in seiner ganzen Grausamkeit, vornehm kaschiert hinter Spitzenjabot, Damast und Allongeperücke: Bei einem letzten, scheinbar versöhnlichen Händedruck packt Sanfermo plötzlich mit voller Kraft zu. Cecilias Handgelenk splittert – ihre Karriere als Geigerin scheint beendet... Michieletto fand dafür ein filmisches Schockmoment, das in seiner Kürze und Brutalität erschaudern lässt.

 

Caecilia triumphans?

Die Verantwortlichen suchen den Vorfall als Fehltritt auf der Treppe zu vertuschen. Der Sieg Venedigs wird mit einer glanzvollen Aufführung der «Juditha» glorifiziert. Sämtliche Instrumental- und Vokalpartien – Holofernes und die Soldaten eingeschlossen – werden von den Mädchen der Pietà interpretiert, allerdings ohne Cecilias Mitwirkung. Auf Intervention des Komponisten darf sie die Aufführung immerhin aus einer verborgenen Nische mitanhören.

Die Musik scheint eine kathartische Wirkung zu entfalten: Mit Hilfe der Priorin gelingt ihr die Flucht aus der Pietà. Sie verlässt Venedig auf einem Boot, wirft das letzte Erinnerungsstück an ihre Mutter, die Hälfte einer Urkunde, ins Wasser. Damit lässt sie nicht nur ihre obsessive Herkunftssuche, sondern auch ihr bisheriges Leben hinter sich. Während Vivaldi den Applaus entgegennimmt, fährt Cecilia einer ungewissen, aber selbst gewählten Zukunft entgegen – die Musik aus dem «Frühling» der Jahreszeiten entwirft einen vagen Hoffnungsschimmer, während sich die Silhouette der Gondel mit ihren stummen Passagieren im Wasser spiegelt…

Ob das Dictum, das Michieletto seinem Opus voranstellt, wirklich von Vivaldi stammt, ist nicht belegt. «La musica non serve a niente, ma può fare tutto» (Die Musik nützt nichts, aber sie vermag alles). Jedenfalls taugt die Sequenz als Motto für die bewegende Emanzipationsgeschichte einer unbekannten jungen Frau – eine Geschichte aus dem frühen 18. Jahrhundert, die bis heute nichts von ihrer Virulenz verloren hat. Ebenso wenig wie auch Vivaldis Musik ihre Frische und latente Aufmüpfigkeit eingebüßt hat. – Ein Film für alle Sinne!

Antonio Lucio Vivaldi (1678 –1741) – anonymes ungesichertes Porträt, um 1723 © wikemedia commons

Filmstills © Kimberley Ross – frenetic.ch

13.06.2026

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