«Eine Sache mit großem Schmerz, mit Gefühl», hatte der 62-jährige Giacomo Puccini (1858–1924) in nervösem Schaffensdrang für ein neues Opernprojekt gefordert. Nach vielen Treffen, Briefen und Diskussionen schlagen ihm seine Librettisten Renato Simoni und Giuseppe Adami «Turandot» von Carlo Gozzi (1720–1806) vor – von diesem stammen auch die ebenfalls vertonten Märchenstücke «König Hirsch» (Henze) und «Die Liebe zu den drei Orangen» (Prokofjew). Der Mythos des ewigen Kampfs zwischen Mann und Frau und die schicksalhafte, letztlich unerklärliche Macht der Liebe schienen Puccini, den notorischen Womanizer, unmittelbar angesprochen zu haben. Zudem hatte er vermutlich bereits 1911 die Berliner Aufführung der von Schiller in klassischem Geist verfassten Version gesehen – in der Regie von Max Reinhardt, zu welcher Ferruccio Busoni die Bühnenmusik geliefert hatte. (Busoni hatte später daraus eine musikalische Fabel mit gesprochenen Dialogen geschaffen, die 1917 im Stadttheater Zürich uraufgeführt wurde! Auch diese dürfte Puccini gekannt haben.)
Turandot – Scala di Milano, 1926 (Plakat zur Uraufführung) und Opernhaus Zürich 2023 (Szenenbild)
Der Stoff ist uralt. Erstmals erscheint er in einem persischen Epos aus dem 9. Jahrhundert (?) und erlangt europaweite Verbreitung – zuerst in französischer Sprache – anfangs des 18. Jahrhunderts. Die Kunde geht von der außergewöhnlich schönen orientalischen Prinzessin Turandot, die eine außergewöhnlich unschöne Sitte pflegt: Jeder, der um ihre Hand anhält, soll drei Rätselfragen lösen. Wer scheitert – und das tun bislang alle –, wird gnadenlos dem Beil des Henkers überantwortet. Bis eines Tages der Tatarenprinz Calaf sich der Prüfung stellt … und sie zum Entsetzen Turandots löst. Großmütig bietet der Freier ein Gegenrätsel an: Sollte Turandot bis zum Morgengrauen seinen Namen herausfinden, sei er bereit, auf sie zu verzichten und zu sterben. Die von Turandot und ihrer Entourage eingesetzten Mittel wie List, Verführung, Horror und Folter schlagen fehl. Doch als Calaf selbst seinen Namen preisgibt, löst sich auch Turandots Gefühlsstarre; sie reicht ihm die Hand als Gattin.
Allerdings schreitet Puccinis Schaffensprozess viel mühsamer voran, als es der bejubelte und hochdotierte Komponist gewohnt ist. Grundsätzlich stellt sich die vieldiskutierte Frage nach dem Charakter des Stücks: Commedia dell’arte? Märchen? Exotisch-erotische Chinoiserie? Symbolistisch befrachtetes Psychodrama über Libido und Traumata, über Macht und Ohnmacht? Oder alles in einem? Jedenfalls prägen diese disparaten Stile und Genres im Grunde auch die fertige Oper, die Puccini jedoch mit genuin dramaturgischer Meisterschaft, kompositorischer Genialität und klanglicher Raffinesse unter einen Bogen zu zwingen vermag. Bis auf den Schluss, wo sich die Verwandlung der «in Eis gegürteten» Prinzessin in eine hingebungsvolle, liebende Frau vollzieht. Damit tut er sich schwer; als Lösung erwägt er einen kathartischen Kuss. «Heftig, wie die Explosion einer Bombe» müsse sie sein, fordert er – ein nach den Gräueln des Ersten Weltkriegs nicht gerade sensibler Vergleich.
Neben Banalitäten wie dem Bau einer neuen Villa, dem Kauf eines Lancia-Achtzylinder oder Streitigkeiten mit Ricordi um Tantièmen für seine Melodien als Tanzkapellenmusik (!) plagen ihn, den Erfolgsverwöhnten, Altersdepressionen, Selbstzweifel, Versagensängste. Vor allem treibt ihn die Konfrontation mit den zeitgenössischen Musikströmungen um, die ihn gleichermaßen irritieren und erschrecken wie auch tief beeindrucken und faszinieren – etwa anlässlich eines Besuchs von Schönbergs «Pierrot Lunaire» im Frühling 1924 in Florenz. «... ich bin es leid, müde und alt», äußert er und erwägt sogar eine Frischzellenkur. Solche und ähnliche Aussagen und Briefstellen säumen denn immer wieder den Entstehungsprozess von «Turandot». Ultimativ entscheidend wird jedoch der grauenvolle Kehlkopfkrebs, der dem starken Raucher mitten in der Arbeit an entscheidender Stelle im 3. Akt die Feder aus der Hand nimmt und ihn so von einem wie auch immer gearteten Happy End entbindet; an jener Stelle nämlich, da die heimlich in Calaf verliebte Dienerin Liù behauptet, sie allein kenne dessen Namen, das Geheimnis aber durch Selbstmord für immer wahrt. Puccini selbst hat die Figur der Liù ins Drama eingefügt und bestätigt damit sein Flair für die leidenden, sich ihrer Liebe opfernden starken femmes fragiles – heißen sie nun Mimì, Manon, Cio-Cio-San oder, sogar, Tosca. Damit hebt er die kleine Sklavin auf Augenhöhe der stolzen Titelheroine, was eine weitere Besonderheit dieser Oper darstellt.
Wie sehr man biografische Gegebenheiten – in diesem Fall die letale Krankheit – in Zusammenhang mit dem Werk bringen kann und soll, ist eine umstrittene Frage. Und sie bleibt es auch nach der wenig überzeugenden Idee des Produktionsteams der aktuellen «Turandot» am Opernhaus Zürich. Nämlich: Regisseur Sebastian Baumgarten und Bühnenbildner Thilo Reuther setzen Passagen aus Puccinis (schriftlichen?) Äußerungen, eingeblendet auf prominenten Textbalken, zwischen die einzelnen Akte, um just diese Verbindung zwischen Werk und Biografie zu schaffen: Ein erstes Mal als formulierte Zuversicht, dass die offenbar doch gravierenderen Halsschmerzen geheilt werden könnten; ein zweites Mal, als die Therapien mit radiumhaltigen Nadeln, die direkt in den geöffneten Kehlkopf eingeführt werden, «cominciano a fare effetto», hoffentlich Wirkung zeigen... Ein unnötiger Schaudereffekt im an sich schon düsteren Plot. Weitaus sinnvoller dagegen ist die letzte eingeblendete Sequenz, eine überlieferte Aussage Toscaninis. Anlässlich der postumen Uraufführung (Scala, 1926) legte er an der Abbruchstelle die Baguette nieder mit den Worten, dass hier die Aufführung ende, da der Maestro an diesem Punkt verstarb .
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Der von Franco Alfano nachkomponierte (unbefriedigende) Schluss wurde erst ab der zweiten Aufführung gespielt. In Zürich endet die Vorstellung ebenfalls an besagter Stelle: eine sehr kluge Entscheidung! Nachdem Liùs Leichnam weggetragen und das Volk abgegangen ist, stehen sich Calaf und Turandot stumm gegenüber. Puccinis letzte Oper ist und bleibt Fragment mit – trotz zahlreichen Skizzen und Notaten – offenem Schluss, anregend und faszinierend, wie der lesenswerte Beitrag des Chefdramaturgen Claus Spahn im Programmheft darlegt.
Regie und Bühnenbild machen sich die stilistische Disparatheit und letztlich auch das Unergründliche des Turandot-Stoffes zunutze, indem sie eine überreiche und oft ebenfalls nicht zu erklärende Bildwelt schaffen – suggestiv, knallig, schillernd, vielschichtig und, ja, oft auch des Guten zu viel. Chinesisches oder asiatisches Kolorit wird tunlichst vermieden.
Merkwürdig, märchenhaft, mysteriös
Als hintersten Prospekt zeigt die Bühne ein finsteres Bild aus den Schützengräben des Ersten Weltkriegs; Achtung: so viel Geschichtsbewusstsein muss schon sein! Über die Rückwand und den Bühnenboden legt sich als zweite Folie ein weißes Papier: Ein aus einem Notizbuch herausgerissenes Blatt, auf dem sich im Lauf des Abends Einfälle, Skizzen, Assoziationen, Projektionen ansammeln und das schließlich auch von den Akteuren besetzt wird, vorab dem monumentalen Chor, ergänzt durch Zuzüger und Jugendchor. Ihm kommt eine gewichtige, immer wieder wechselnde Aufgabe zu: Als Plebs und Hofschranzen, als Agitatoren und Weise, als Jubelnde und Protestierende greifen sie musikalisch und szenisch ins Geschehen ein – klangmächtig, differenziert, hochexpressiv; darstellerisch einer taktgenauen Choreografie folgend (Sebastian Zuber). Gleich zu Beginn wird die Masse auf einem grob eingezeichneten Koordinatennetz platziert; da gibt es graue, schwarze, weiße Gestalten, deutlicher zeichnen sich jene mit gelben Gamaschen und Halstüchern ab: Aha, die schuftende, unterjochte Menge – Bienenvolk, Giftstachel, Drohnenschlacht, assoziiert der leicht überforderte Zuschauer. Und tatsächlich, «Königin» Turandot, schwarz-gelb kostümiert, residiert in einer honiggelben Wabenwand.
Vieles mutet tatsächlich märchenhaft, merkwürdig, mysteriös an; ein absurder (Alb-)Traum, gespeist aus surrealen und kruden Bildern: Der Luftballon des heroldischen Mandarins. Das Rasiermesser, das Hackebeil und das Halseisen im XXL-Format des Henkers. Die spinnenfingrigen Riesenhände, die das abgeschlagene Haupt des glücklosen Perserprinzen herbeitragen. Die schiere Größe des fatalen Gongs. Der Mond, der sich weigert zur anstehenden Hinrichtung aufzugehen und deshalb kurzerhand an die Wand gesprayt wird, genau wie der Zählstrich für den Perser, den 13. Hingerichteten. Die zombihaften, weiß verhüllten Seelen der enthaupteten Prinzen. Das eigenartige Objekt für den Auftritt Turandots, eine Mischung zwischen U-Boot und Saftpresse, das an Puccinis Affinität zur Technik denken lässt... Alles optisch mehr oder weniger effektvolle Hingucker; eine Fülle von Einfällen, die sich summieren, gegenseitig erschlagen, spannende Tableaus ergeben, sich aber kaum je zu einem schlüssigen Konzept zusammenfügen wollen. Und eigentlich im Widerspruch zur detailgenauen Personenführung stehen.
Aber vielleicht sind wir da näher bei Puccini, als gedacht? Er wollte ja etwas ganz Neues. Die an absurde Comics erinnernde Ästhetik findet ihre Entsprechung in den bizarren Kostümen von Christina Schmitt; für die drei Eindringlinge hat sie sich ein futuristisches, geradezu extraterrestrisches Outfit in Blautönen einfallen lassen.
Die paar schüchternen Buhrufe für das Szenische wurden jedoch vom einhelligen Applaus für die musikalische Leistung übertönt. Marc Albrecht am Pult der hochmotivierten Philharmonia Zürich bündelt die enormen Klangmassen des groß aufgestockten Apparats souverän. Das Rauschhafte ebenso wie die immer wieder überraschenden Momente der Intimität entwickeln dank der vorwärtsdrängenden Energie und der stets gewahrten Transparenz einen unwiderstehlichen Sog; die Trauermusik nach Liùs Selbsttötung lässt den Atem stocken. Plastisch werden die mit «barbarisch» anmutenden Tonfolgen und Klangfarben gewürzten Reibungen geschärft, und selbst im exzessiven Bereich lässt die Lautstärke den Protagonisten Raum zur Entfaltung ihrer stimmlichen Mittel.
Mit anrührender Gebrechlichkeit in Spiel und Stimme gestaltet der Tenor Martin Zysset den greisen Kaiser Altoum, der dem grausamen Spiel seiner Tochter machtlos gegenübersteht. Nicola Ulivieri mit sonorem Bass gibt einen etwas verhaltenen Timur. Mit Spielwitz und theatralem Pathos bringen die drei Minister Ping (Xiaomeng Zhang, Bar), Pang (Iain Milne, T) und Pong (Nathan Haller, T) eine heiter-skurrile Note ins dunkle Geschehen und unterstreichen mit ihren überdimensionierten Köpfen den zum Comic mutierten Commedia-dell’arte-Charakter ihres Auftritts.
Sondra Radvanovsky verleiht der durch die überlieferte Schändung einer Urahnin emotional zutiefst beschädigten Prinzessin fulminanten Aplomb und kühle Schärfe. Sie setzt Ausdruck über Klangschönheit und gestaltet so ein packendes Portrait der in sich selbst gefangenen, in Männerhass erstarrten Prinzessin, nicht in unnahbarer Entrücktheit verharrend, sondern sich der Konfrontation mit ihrem Widerpart stellend. Als emotionale Gegenspielerin darf Rosa Feola der liebenden Liù die ganze Wärme und Innigkeit ihres geschmeidigen, lichten Soprans einschreiben. Mit Natürlichkeit und Anmut singt sie sich in die Herzen des Publikums.
Wie fast alle Mitwirkenden gibt auch Piotr Beczała als Calaf ein Rollendebut, und er meistert die mörderische Partie mit Stil und Grandezza. Mochten ein paar heikle Stellen noch nicht ganz wunschgemäss sitzen, mochte, dem Stress der Premiere und der Indisposition während der Probezeit geschuldet, die Stimme nicht immer ganz unangestrengt ansprechen, da war mit Sicherheit ein Calaf erster Güte zu hören. Einer, der nicht nur mit Spinto-Glanz zu überzeugen vermag, sondern auch mit lyrischen, delikateren Tönen. Dass ihn der Chor und sogar der Kaiser beim fatalen Rätselraten wie bei einer doofen TV-Show witzig und trickreich unterstützen... Dass am Ende des berühmten «Nessun dorma!», wo Puccini ein letztes Mal die Fülle des Wohllauts beschwört, nach dem glamourösen «Vincerò» ganz unbotmässiger Jubel losbricht, das ist dem charismatischen Tenor von Herzen zu gönnen – Sì, sì, ha vinto!
Szenenbilder: © OHZ – Monika Rittershaus
20. 06. 2023
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