Aufstieg und Fall im Hause Tudor


Plakat und Programmheft zur aktuellen Produktion des Zürcher Opernhauses zeigen eine Schachfigur. Einen Bauern. Doch in Gaetano Donizetti Tragedia lirica «Anna Bolena» geht es eigentlich um Damen. Um Königinnen, die der Macht, der Willkür, der Staatsraison und, vor allem, auch der männlichen Begierde geopfert werden. Oder ist die Schachfigur gar eine Anspielung auf das Bauernopfer, den Lord Percy, der als Jugendfreund der Königin ins Spiel gebracht und geopfert wird, um die Dame zu Fall zu bringen? Wie auch immer: Schlagwörter wie «Sex and Crime» oder der Vergleich mit Netflix-Serien wie «The Crown» sind etwas wohlfeil, aber sehr naheliegend, was auch in den lesenswerten Publikationen zur Produktion thematisiert wird.

Fürs erste aber geht es um eine weitere, unvergessene Königin, diejenige des Belcantos: um Edita Gruberova, die vor wenigen Wochen im Alter von 74 Jahren verstorben ist. Ihrer zu gedenken, trat Intendant Andreas Homoki vor den Vorhang und bat um eine Schweigeminute. Vierzig Jahre lang hat die Sopranistin, zu deren Paraderollen unter anderem auch die Anna Bolena gehörte, am Zürcher Opernhaus in über 200 Vorstellungen 17 verschiedene Partien interpretiert. Ihrem Gedenken ist die aktuelle Premiere gewidmet.


Danach hebt Enrique Mazzola den Taktstock, die Ouvertüre, hier als Sinfonia bezeichnet, beginnt und lässt mit ihrem Agitato-Impetus und den effektvollen Passagen der Holzbläser sofort an Rossini denken, von Donizetti wohl so intendiert, war doch 1830 jener zwar bereits von der Opernbühne abgetreten, sein kompositorischer Nachhall dagegen noch sehr lebendig. Die Philharmonia Zürich musiziert frisch, flexibel und doch äusserst präzis – mit Ausnahme einiger weniger nicht ganz sauberen Übergängen. Viel entscheidender aber: Die Musik pulsiert, atmet mit den Sängern, ist emotionaler Teil des Geschehens auf der Bühne, trägt, kommentiert, akzentuiert. Der ausgewiesene Belcanto-Spezialist versteht sein Metier, und das Orchester lässt sich anstecken.

Royals ziehen immer

Das ist dem gewichtigen Werk, das ziemlich genau in der Mitte von Donizettis rund 70 Bühnenwerken steht, durchaus angepasst: Nicht nur findet der Komponist hier zu seinem eigentlichen Personalstil, er festigt damit – nicht zuletzt dank dem stringenten Libretto von Felice Romani – seinen Ruhm über die Grenzen Italiens hinaus. Zudem trafen die beiden mit der Wahl des royalen Intrigenstoffs ganz offensichtlich den Nerv des Publikums – und treffen ihn noch immer, wie wir eingangs festgestellt haben. Donizetti wird sich 1835 und 1837 erneut dem Dunstkreis der Tudors annehmen und mit «Maria Stuarda» und «Roberto Devereux» die sogenannte Tudor-Trilogie schaffen. Das Opernhaus hat das Duell der Königinnen Elizabeth vs. Mary 2018 auf die Bühne gebracht; die Tragik der alternden «jungfräulichen» Königin soll in der nächsten Spielzeit folgen – wiederum mit dem gleichen Leitungsteam.

Jetzt aber geht es um den Vater von Elisabeth I., um Heinrich VIII. (1491–1547) und seinen ruchlosen Frauenverschleiss. Sechs Frauen waren es insgesamt; Anne Boleyn, die Titelfigur von Donizettis Oper, war seine zweite Gemahlin, geboren 1501, enthauptet 1536. 1533 hatte Heinrich die so gebildete wie ambitiöse Frau geheiratet, im selben Jahr kam besagte Elisabeth als einziges überlebendes Kind des Paars zur Welt.


Doch bald, nach weiteren Fehlgeburten und dem Ausbleiben eines Thronfolgers, fiel Anne in Ungnade. Heinrich hatte ein Auge auf eine ihrer Hofdamen, Jane Seymour, geworfen und trachtet mit allen Mittel danach, die ungeliebte Gattin loszuwerden. Man bezichtigte sie mehrfachen Ehebruchs sowie inzestuöser Beziehungen zu ihrem Bruder, der Gang aufs Schafott ward beschlossen, das Urteil am 19. Mai 1536 vollzogen. Ebenso wie das ihrer Mitangeklagten, darunter ihres Bruders, mehrerer Kammerherren und eines Hofmusikers namens Mark Sme(a)ton.

Bigger than fiction

Ein Opernstoff par excellence, und einmal mehr ist die Realität «bigger than fiction»! Sogar ein gewisser Henry Percy, Earl of Northumberland, taucht in der Geschichtsschreibung auf. Er war der Verlobte Annas, ein Verhältnis, das zugunsten des königlichen Interesses aufgelöst werden musste. Im Opernlibretto wird der Lord unter dem Namen Riccardo Percy für die Intrige instrumentalisiert, indem er auf Geheiss des Königs erneut Anna zugeführt wird, um so die beiden in flagranti der Untreue gegenüber dem Monarchen zu überführen – darüber hinaus ist auch gleich der für die Oper unerlässliche Tenor und Liebhaber etabliert!


Die Geschichtsfakten sind sortiert, die Oper kann beginnen. Noch während der schmissigen Ouvertüre, hebt sich der Vorhang und gibt den Blick frei auf die bereits aus der Stuart-Oper bekannte abweisende Wand aus grauweissen Marmorblöcken, die einen rechteckigen Raum einschliessen, links leicht gerundet, rechts mit vorspringender Ecke. Bisweilen wird sich davor eine weitere Wand aus dunkler Kassettentäfelung herabsenken, deren einzelne Gevierte rolladenmässig hochgezogen werden können, was dem Hofstaat erlaubt, die Machenschaften sozusagen aus Logen-Perspektive zu verfolgen: Die Wände haben hier nicht nur Ohren, sondern auch Augen! Aber zum Atmen fehlen Luft und Licht. Apropos Zusätzliche Scheinwerfer, beidseits am Bühnenrand montiert, lassen die Schlagschatten der Agierenden übermächtig und bedrohlich erstehen.

Jetzt, zu Beginn, steht ein mächtiger gotischer Thron im Zentrum. Darauf kauert ein rothaariges Mädchen, das sich die Ohren zuhält. Es ist Elisabetta, in Wahrheit beim Tod ihrer Mutter erst gut zweijährig. Hier aber ein schutzloses, traumatisiertes Kind (Edith Missuray), das die Papierkrone, die man ihm aufsetzt, zerreisst. Und doch wird sie dereinst als Elisabeth I. ihre Rivalin, die schottische Königin, gnadenlos ebenfalls dem Scharfrichter überantworten...


Ohne störende Umbaupausen werden im Verlauf des Abends mit einzelnen Versatzstücken die diversen Schauplätze angedeutet: Für den Thronsaal zwei mickrige Kronleuchter. Für die Privaträume ein Himmelbett. Kapitonierte rote Ledersofas möblieren den Gerichtssaal. Mal flackert im Hintergrund ein riesiges Kaminfeuer, mal wird ein Rasenteppich ausgerollt. Das Todesurteils wird als Mischung zwischen Totentanz und Halloween inszeniert: Totenschädel, wohin man blickt, auch in der verzichtbaren Video-Projektion. Ein riesiges Skelett legt dem König die Akte zur Unterschrift vor.


Optische Opulenz

Der Regisseur David Alden und sein Ausstatter Gideon Davey haben sich vieles ausgedacht, haben die Historie gut recherchiert; das Resultat jedoch ist ein szenisches und dekoratives Sammelsurium, ästhetisch mehr oder minder gelungen. Und keineswegs zwingend. Dafür mitunter mit sarkastischem Humor unterminiert, wenn beispielsweise die Bediensteten den Rasen mit Scheren zurechtstutzen oder dem Herrscher kurzerhand als blaffende Hundemeute dienen. Oder wenn Heinrich die schändliche Lagerstatt wutentbrannte demoliert, als er den inszenierten Ehebruch aufzudecken vorgibt. Oder aber geprägt von drastischer Deutlichkeit: Wenn dem unseligen Smeton ein Geständnis durch Waterboarding abgepresst wird; wenn die neue Königin Seymour, aufgetakelt wie eine Divanpuppe, zum Prozess erscheint; wenn der Henker sein langes Schwert drohend aufzieht...

Gleiches gilt auch für die Kostüme, die einen Querschnitt durch Stile und Epochen darstellen. Anne und Heinrich tragen Kostüme, die sich vage an historischen Gemälden eines Holbein und Co. orientieren, charakteristisch etwa Heinrichs mit Schwanenpelz besetztes Barett, Annes strenge Haube mit dem schwarzen Schleier. Zeitgenössische Wämser mit Halskrausen tragen ebenfalls vier Lakaien. Jane Seymour im blauen Kostüm und mit schickem Federhut und Pelzstola dagegen könnte einem Modejournal der 1920er entstiegen sein, der unselige Liebhaber Percy erinnert an einen fahrenden Gesellen der Romantik, der Drahtzieher Hervey an einen der Böswichte aus «Hoffmanns Erzählungen». Die Damen des Chors: auftoupierte Frisuren und graue Deux-Pièces, die Herren: dunkle Anzüge, Hüte, Schirme – alles very British. Und recht beliebig. Zumindest sängerisch bestens in Forms.


Da gibt es tatsächlich viel – mitunter fast zu viel! – zu sehen. Glücklicherweise kann man sich immer wieder auf die Protagonisten fokussieren, die mit ihrem Spiel und ihren sängerischen Leistungen packende Charaktere schaffen. Nadezhda Karyazina mit ausdrucksstarkem Mezzosopran (und kecken Schurbärtchen) ist ein charmanter, heissblütiger Smeton. Mit dem Tenor Nathan Haller, der sein fieses Spiel als Sir Hervey zu geniessen scheint, und dem Bariton Stanislav Vorobyov als Rochefort, Annas Bruder, sind auch die kleineren Rollen adäquat besetzt. Zu Beginn noch etwas verhalten, aber zunehmend freier gestaltet Alexey Neklyudov den Part Percys, des Ex-Geliebten von Anna. Dass er in der Schlussszene bei ein paar Spitzentönen in die Kopfstimme wechseln muss, mag dem Premierenstress geschuldet sein, ansonsten besticht er mit einem warmen, ebenmässigen Tenor.

Luca Pisaroni ist ein grossartiger König, despotisch, aufbrausend, charismatisch und rücksichtlos. Und doch lässt er in der kompositorisch genialen Auseinandersetzung mit der ehrgeizigen Giovanna (Jane) Seymour seine Labilität und Schwäche erahnen. Zu deren zwischen Selbstsucht und Loyalität, zwischen Machthunger und Gewissensbissen zerrissenem Wesen passt Karine Deshayes’ kräftiger, etwas rauer Mezzosopran ausgezeichnet. Ihr Stimmcharakter schafft einen eindrücklichen, dramatisch sinnvollen Kontrast zum makellosen Sopran von Diana Damrau. Die suggestiven anrührenden Piani, die weit gespannten Melodiebogen «sul fiato», ja, selbst die exaltierten Verzweiflungsausbrüche zeugen von Würde und Eleganz – nicht nur jeder Zoll eine Königin, auch eine Frau, vom Schicksal gezeichnet, an ihrem eigenen Machtanspruch gescheitert und dennoch Haltung wahrend bis zum tragischen Ende.

Sämtliche Szenenbilder: @OHZ – Toni Suter



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