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Keine Apotheose für Orpheus



Schwarz. Schwärzer. Tod. Das festlich strahlende C-Dur der Gonzaga-Fanfaren, der dreimaligen Eingangs-Toccata zu Claudio Monteverdis Favola in musica «L’Orfeo», steht in denkbar schärfstem Kontrast zur Szenerie, die sich uns beim Aufgehen des Vorhangs im Zürcher Opernhaus bietet: Kein Locus amoenus, keine blumengeschmückten Fluren, keine schattenreichen Haine, keine idyllischen, von Hirten und Nymphen bevölkerten Gefilde… Sondern: Düstere, unwirtliche Felsenklüfte, vertikal in die Höhe strebende Flyschformationen und herumliegende Gesteinsbrocken, schieferdunkel, todesstarr... Geschaffen haben diese bedrückende Seelenlandschaft die Bühnenbildnerinnen Chloe Lamford und Naomi Daboczi.

 



Dieser Orpheus müsste eigentlich nicht hinabsteigen in den Orkus der Schattenwelt, um dort seine geliebte Braut Eurydike, am Tage der Hochzeit durch einen Schlangenbiss tödlich verwundet, ins Leben zurückzuholen; er trägt Verzweiflung, Trauer und Tod bereits in sich. So zumindest liest der Regisseur Evgeny Titov (*1980) den bekannten Mythos um den thrakischen Sänger, der mit seinem Gesang selbst Steine erweichte und als Ur-Sänger, als singender Mensch halbgöttlicher Abstammung – Papa war der thrakische König Oiagros oder der Musengott Apollo, Mama (semper certa est!) die Muse der epischen Dichtung Kalliope – die Entstehung der Oper als neue Musikgattung beflügelte. Mithin die Inkarnation des Opernsängers schlechthin! Was sich durch vier Jahrhunderte Operngeschichte in zahllosen Ausprägungen von Jacopo Peri über Gluck und Offenbach bis Phil Glass u. v. m. bestätigt. Doch mit seinem «Orfeo» hatte Monteverdi das zarte Pflänzchen Oper (interessanterweise ursprünglich mit dem Titel «Euridice»!), das ein Kreis von florentinischen Musikern am 6. Oktober 1600 anlässlich einer Fürstenhochzeit gesetzt hatte, erst recht zum Blühen gebracht [mehr dazu hier]. Und zwar am 24. Februar 1607 mit jener legendären privaten Aufführung vor dem erlauchten Kreis einer schöngeistigen Elite um Vincenzo I, Duca di Mantova, der Accademia degli Invaghiti, der Akademie der Verliebten oder Vernarrten. Und, wie es die gedruckte Partitur von 1609 belegt, mit einem ungewöhnlich reichen Instrumentarium – neben Streichern auch Gambe, Cembalo, Regal, Harfe, Theorbe, Laute, Barockgitarre, Flöte, Zink und Posaune.

Claudio Mineverdi (1567–1643) Vincenzo I., Duca di Mantova (1562–1612)

(Bernardo Strozzi, um 1630) (Peter Paul Rubens, um 1600)


Dem entspricht, um es gleich an dieser Stelle festzuhalten, das rhetorisch geschärfte Klangbild aus dem Orchestergraben. Der ausgewiesene Kenner und Könner des Fachs Ottavio Dantone am Pult und am Cembalo und die längst ebenfalls hochspezialisierte «Scintilla», zusätzlich um einige Spezialisten erweitert, zaubern wunderbare Klänge, die es weder an subtil abgestimmter Farbenpracht noch an ausführungstechnischer Raffinesse, weder an dynamischem Reichtum (etwa im Echospiel einzelner Instrumentalgruppen) noch an emotionalem, sprechendem Ausdruck fehlen lassen. Wenn in der Erinnerung Harnoncourts epochale Interpretation von 1978 etwas leidenschaftlicher klingen mag, so dürfte das wohl an unseren mittlerweile historisch informierten Hörgewohnheiten liegen. Zum beredten, lebendigen Gesamtklang trägt mit ihren frischen Stimmen auch die von Marco Amherd stilsicher vorbereitete Zürcher Sing-Akademie bei, das lustvolle Spiel der jungen Leute miteingeschlossen.

 



Monteverdi und das Opernhaus Zürich! Seit den späten 1970er-Jahren, also seit der Pioniertat des Teams Jean-Pierre Ponnelle/Nikolaus Harnoncourt, das den Opern Monteverdis in Zürich ein sensationelles weltweites Revival bescherte, gehören diese Werke, so besagt es die Website der Zürcher Oper vollmundig, zu ihrer DNA. (Tatsächlich bekommen die Besucher der damaligen Aufführungen noch heute glänzende Augen, wenn man sie auf jene Schlüsselmomente des Hauses wie auch der Rezeptionsgeschichte anspricht, die man übrigens noch immer auf youtube findet.) Eine Aussage, die jedoch nicht nur auszeichnet, sondern auch verpflichtet. Bislang wurde dieses «Vermächtnis» mit den Opern «Ulisse» und «Poppea» und den vertanzten Madrigalbüchern 7 und 8 von Christian Spuck eingelöst.

 

Von Pessimismus gezeichnet

Jetzt also, noch vor dem Ende von Andreas Homokis Intendanz, führt Evgeny Titov den Zyklus zu Ende – so man überhaupt von Zyklus sprechen kann, nachdem sich das Ganze über zehn Jahre dahinzog. Der kasachische Regisseur, der auf dieser Bühne mit seiner unzimperlichen Inszenierung von George Benjamins Oper «Lessons in Love and Violence» überzeugte, liefert auch diesmal – entsprechend der Düsternis des Bühnenbilds, der fast ausschließlich in Schwarz und Weiß gehaltenen Kostüme von Annemarie Woods und der zumeist kalt-sinistren Lichtgestaltung von Martin Gebhardt – eine von tiefem Pessimismus gezeichnete, handfeste Arbeit, die mit dem Gehabten radikal bricht. Eine ungeschönte Auseinandersetzung mit Verlust und Einsamkeit und Tod. Eine Reflexion über die Abhängigkeit des Menschen gegenüber seinem Schicksal. Und mehr noch: gegenüber der eigenen Schwäche, dem eigenen Zweifeln, dem Ausgeliefertsein an die Leidenschaft und das damit verbundene Leiden, die «innere Hölle», wie es Titov im Programmheft nennt. Das ist beklemmend, aufwühlend und angesichts der Weltlage nur allzu nachvollziehbar.

 

Doch provoziert diese dystopische Interpretation auch Fragen, was grundsätzlich nicht gegen die Inszenierung spricht. So lässt die Regie nach dem erklärenden Prolog der Musica – anmutig und klar gesungen von Josè Maria Lo Monaco, die auch die Todesbotin und das Echo verkörpert – keine Zweifel, dass Hochzeit und Festfreude nur Illusion, allenfalls wehmütige Erinnerung sind.



 Noch bevor die nuptialen Gesänge und pastoralen Ritornelle erklingen, ist Euridice bereits tot. Vor den wüsten Felsklippen steht ihr weißer Sarg, daneben Orfeo, der mit einem Spaten ein Grab aushebt – für seine Geliebte? Für sich selbst? Denn neben der Totengräberpein spielt er sinnend mit einem Revolver... Und vor allem singt er bereits jetzt, im Prolog, seine große Arie «Rosa del ciel», die eigentlich im ersten Akt erklingen sollte. Dieser Lobgesang auf die Sonne und den Tag, an dem er seine Liebste erstmals erblickte, auf den Tag, an dem sie ihm ihre weiße Hand reichte, ist somit nurmehr schmerzvolles Zurückschauen auf vergangenes Glück. Krystian Adam leiht dem mythischen Sänger seinen eher dunkel gefärbten, geschmeidigen Tenor: Eine bronzefarbene Stimme mit bisweilen fast baritonalem Charakter, großem Ambitus und intensiver Leuchtkraft, die dem bodenlosen Schmerz und, später, ebenso dem betörenden Schmeichelton und der fast trotzigen Entschlossenheit packenden Ausdruck verleiht.

 



Die vom Umfang her kleine, dramaturgisch jedoch wichtige Rolle der Euridice gibt Miriam Kutrowatz mit leichtem, hellem Sopran – ein Timbre, von dem alle Erdenschwere abgefallen zu sein scheint. Da mögen die ausgelassenen Gäste, allesamt als Brautpaare gekleidet, mit imposanten Schleiergebilden aufm Kopf die Damen, mit üppiger Blume am Revers die Herren, noch so ausgelassen Party feiern... Mag der Hochzeitsfotograf noch so effektvoll flashen, der Brautstrauß noch so launisch in die kichernde Mädchenschar segeln... Und mögen die überdimensionierten Früchte für die flugs auf dem Sargdeckel eingerichtete Hochzeitstafel noch so knallbunt leuchten, der Tod ist bereits da, mitten im Leben. Er durchzieht Titovs Regiearbeit von Beginn an wie ein dunkler Orgelpunkt. Das geht unter die Haut.




Allerdings: Der Schreck über die Unglücksbotschaft, mit welcher die Messagera im zweiten Akt in die Festivitäten platzt und die Monteverdi so bezwingend in Musik gesetzt hat, bleibt durch diesen willkürlichen und unnötigen Regieeingriff aus. Immerhin stellt sich ein wenn auch etwas bizarrer Schockeffekt ein, wenn Euridice, angetan mit Schleier und Brautgewand, sich wie weiland Schneewittchen im Sarg aufrichtet und zu singen beginnt. Um nach dem Schlangenbiss gewissermaßen ein zweites Mal zu sterben – eine doch recht eigenwillige, um nicht zu sagen gesuchte Deutung der schon an sich traumatischen Fabel, die zudem der erzählten Chronologie zuwiderläuft. Doch Traum und Albtraum folgen nun mal nicht immer einer stringenten Logik…

 

Noch vor der Pause steigt Orfeo in die ausgehobene Grube hinab in den Hades. Nach der Pause steht er dort vor dem Höllentor – eine sehr verschlankte Reminiszenz oder gar augenzwinkernde Reverenz an die ponnellesche Opulenz? Vage an Ponnelle erinnert auch der singende Kopf, ein technisches Wunderwerk der Theaterplastiker, im Giebelfeld des beidseitig von Säulen flankierten barocken Portals. Dort war es das orakelnde Haupt des Neptun in Mozarts «Idomeneo». Hier ist es Caronte, der Fährmann am Styx, der erst den Einlass verweigert und dann ob Orfeos Gesang einschläft. Aus dem Off vermittelt Mirco Palazzi mit seinem sonoren, tiefgründigen Bass dem Höllenkustos gebührende Potenz und Schwärze, sekundiert vom feierlichen Klang der tiefen Streicher und des Regals. Der stimmgewaltige Palazzi wird gleich danach auch Pluto selbst, den Herrn der Unterwelt, singen, der sich von seiner Gattin Proserpina umstimmen lässt, welche sich für den irdischen Bittsteller einsetzt. Simone McIntosh kleidet ihre Fürbitte in derart berückend schöne Töne, dass man (wir eingeschlossen) nicht widerstehen kann. Noch eben – und da mit schmerzlicher Emphase – hatte sie auch die Speranza verkörpert, die Orfeo bis vors Höllentor begleitete und ihn verlassen musste, als sich ein Türflügel öffnete – mit Quietschen und Knarren, wie eine letzte Warnung an den tollkühnen Sterblichen.





Die Schattenwelt präsentiert sich als eine von Lichtröhren in kaltes Licht getauchte, antiseptische, unpersönlich Leichenhalle. Hier darf Orfeo seiner Angetrauten begegnen, sie ans Tageslicht führen, ohne sich nach ihr umzuwenden. Fürsorglich legt ihm Proserpina zur Sicherheit eine schwarze Binde über die Augen. – Doch der fatale Moment lässt nicht auf sich warten, Orfeo reisst sich die Binde von der Stirn, stolz, eigensinnig, ungeduldig. Und verliert Euridice endgültig – immer wieder ein berührender Moment.




Am Schluss ein Schuss

Zurück auf der Erde, findet sich Orfeo wieder am Sarg der Geliebten, wo nur das Echo seinen Klagen antwortet. Der einst gefeierte Sänger ist allein mit seinem Schmerz; der Chor intoniert das finale Ritornell von ferne aus den beiden Proszeniumslogen.

 

Und dann der Schluss: Monteverdi und sein Librettist Alessandro Striggio haben eine Apotheose vorgesehen. Als Deus ex machina tritt Apollo auf – Mark Milhofer im Glitzergewand eines Varietékünstlers –, um den untröstlichen Sohn mit tenoralem Schmelz in den Himmel zu entrücken, fern allen irdischen Leids.




Damit kann sich Evgeny Titov nicht anfreunden. Sein Orpheus hat zu sehr als Mensch gelebt, geliebt, gelitten, gewagt und gefehlt, als dass er sich in der Unendlichkeit des Alls überhöhen könnte, und sei’s auch nur als Sternbild seiner Leier, seiner Kunst. So folgt er denn dem göttlichen Ruf nur zögerlich und wendet sich schliesslich wieder dem Totenlager zu. Der Vorhang fällt. Die dunkle Stille zerreißt ein Schuss…   

 

Das ist stark und die Betroffenheit spürbar, bevor der warme Applaus losbricht.

Wer je das Liebste im Leben verlor, weiß, was Orpheus leidet…



Szenenbilder: © OHZ – Monika Rittershaus


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(besucht: Premiere B) 23. 05. 2024

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2 Comments


Guest
May 31

Danke für deine interessanten Ausführungen zum Orfeo; ich bin immer wieder beeindruckt, wie viel du auf diesem Gebiet weisst. Sehr hilfreich für meinen Besuch der Aufführung Mitte Juni!

M. B.

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Guest
May 25

Was für ein wunderbarer Text!

K. W.

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