Im Bann des Faustischen

HECTOR BERLIOZ: LA DAMNATION DE FAUST (OPERNHAUS ZÜRICH)

Hector Berlioz war vielleicht einer der genuin «faustischen» Komponisten des 19. Jahrhunderts. In seinem Wesen, ja, selbst in seiner realen Biografie verbinden sich jene Kräfte, die auch den Faust-Stoff prägen: Maßlose Leidenschaft, ungestillte Sehnsucht, emotionale Extreme, und – genährt durch den Drang zur Metaphysik – der Wille, jegliche Grenze zu überschreiten. So erscheint uns Berlioz’ künstlerisches Schaffen selten ausgeglichen oder klassisch beherrscht, sondern diktiert von einer permanenten fruchtbaren inneren Überreiztheit, ins Visionäre, Exzessive, Abgründige zielend, ohne dass dabei die typisch französische Clarté oder eine gewisse ironische Distanz verloren gingen.

Existenzielle Dringlichkeit

Gerade darum ist seine Légende dramatique über «Fausts Verdammnis» mehr als eine bloße Vertonung von Goethes «Faust»-Dichtung. Vielmehr wirkt sie – vielleicht eine etwas steile These – wie ein Spiegel seiner eigenen Befindlichkeit. So ist denn sein Doktor Faustus weniger der von Wissensdurst getriebene Gelehrte und Denker, sondern ein romantisch Zerrissener zwischen Ekstase, Einsamkeit und Selbstverlust. Auch die Musik trägt diese Züge: schillernde Orchesterfarben, abrupte Kontraste, eine Mischung aus Intimität, gesteigerter Imagination und apokalyptischer Vision – da komponiert einer ganz nah an seiner eigenen Existenz. 

Es verwundert nicht, dass Carl Friedrich Zelter, Goethes musikalischer Mentor, die Musik als «Abgeburt, welche aus gräulichen Inceste entsteht» taxierte, als der Dichter ihm die «Huit scènes de Faust» zur Begutachtung übersandte, welche er 1829 als Erstdruck vom 26-jährigen Berlioz erhalten hatte – und dann nie beantwortete…

Gérard de Nerval (1808–1855) Hector Berlioz (1803–1869)

(© wikimedia commons)

Auf den Faust-Stoff gestossen war der literarisch interessierte und selbst schriftstellerisch tätige Berlioz durch Gérard de Nervals Prosa-Übertragung ins Französische, die er – laut eigenem Bezeugen – beständig las, «bei Tisch, im Theater, auf der Straße, überall.» Neben dieser persönlichen Faust-Euphorie war im Paris anfangs des 19. Jahrhunderts das Faustische, Dämonische, Nachtseitige à la Byron als Grundstrom der europäischen Romantik hoch im Schwange – selbst dort, wo nicht ausdrücklich «Faust» auf dem Titelblatt stand, wie in Louis Spohrs Oper von 1816.

Konzertpodium oder Opernbühne – Opéra-concert!

1828 begann Berlioz mit der Komposition der acht Gesangsszenen – Floh-Lied, König von Thule, Am Spinnrad usw. –, die den liedhaften Einschüben in Goethes «Faust I» folgen, was auch erklärt, dass die Titelgestalt wie bei Goethe später in der dramatischen Legende keine Lieder singt.

Ob die Szenen als Schauspielmusiken gedacht waren oder als eigenständige Komposition, ist ungewiss; ihre elaborierte, aufwändige Instrumentation spricht eher für letzteres. Jedenfalls bilden sie, nachdem sie mehrere Jahre in der Schublade geruht hatten, den Nucleus der eigentlichen Légende, nurmehr auf zwanzig Nummern erweitert, mit deren Komposition er 1845/46 begann. Ihre Uraufführung 1846 in der halbleeren Opéra-Comique war eine bittere Enttäuschung, dennoch dachte er nie wirklich an eine szenische Einrichtung. Erst ein halbes Jahrhundert später und mehr als zwei Jahrzehnte nach des Komponisten Tod begann für die Nicht-Oper mit vier Solisten, Chor und großem Orchester die eigentliche Bühnenkarriere. Und paradoxerweise ist der «verdammte Faust» mittlerweile zu Berlioz’ erfolgreichstem Musiktheater geworden, im Gegensatz zu den ob ihrer szenischen und personellen Anforderungen gefürchteten Monumentalopern «Les Troyens» oder «Benvenuto Cellini».

Highlight am Zürcher Opernhaus

Mit einer konzertanten Aufführung dieses Schlüsselwerks zwischen Epik und Dramatik, zwischen Konzert und Szene setzt das Zürcher Opernhaus nun einen markanten Ruhepunkt – optisch betrachtet – ins reiche Spektrum der opulenten Inszenierungen der jüngsten Zeit.

Eine szenische Einrichtung vermisst man dabei in keinem Moment, denn die hochkarätigen Interpreten der vier Solopartien – Faust, Marguerite, Méphistophélès und Brander, einer der Zecher in Auerbachs Keller – füllen den schmalen Bühnenkorridor vor dem hochgezogenen Orchestergraben allein schon durch ihre künstlerische Ausstrahlung. Zudem hat die stellvertretende Operndirektorin Natascha Ursuliak für eine subtile, aber sehr stringente «Regie» gesorgt – eigentlich müsste man eher von einer punktgenauen Inszenierung von Bewegung, Gestik und Haltung sprechen, die aus famosen Sängern formidable Darsteller macht.

Weder Bühnenbild noch Requisiten

Kulisse bildet lediglich das Orchester, in dem neben dem üppigen Streicherapparat reiches Holz und Blech sowie zwei Harfen und diverses Schlagwerk auffallen. Dahinter ist der ebenso zahlreich besetzte Chor platziert, der – an dieser Stelle sei’s bereits erwähnt – seine vielgestaltigen Aufgaben zwischen Kirchgang, Bauerntanz und Saufgelage, Studentenkommerz, Irrlichtern, Geisterwelt und himmlischen Sphären klangstark erfüllt (Einstudierung: Klaas-Jan de Groot). Yves Abel am Dirigentenpult lässt laut und saftig aufspielen, stellenweise etwas pauschalisierend, aber immer wieder zu überraschender Differenzierung und blühender Farbigkeit findend, was die orchestralen Intermezzi zu berückenden Momenten macht – etwa den suggestiven ungarischen Rákóczy-Marsch, das ätherische Sylphiden-Ballett oder das schillernde Menuett der Irrlichter.

Wie sinnfällig und sparsam die szenische Einrichtung, ergänzt durch zwei, drei Requisiten, funktioniert, sollen ein paar Beispiele illustrieren: So greift Faust zu einem Glas und holt aus seiner Westentasche eine kleine Giftampulle, um seinem Leben ein Ende zu setzen. Er lässt sich jedoch vom erklingenden Osterhymnus von seinem Vorhaben abbringen, was Mephisto mit ätzender Ironie kommentiert, das Glas wichtigtuerisch leert – unbeschadet natürlich! – und den Lebensmüden mit einer Pirouette und einem Klaps auf den Hintern ins Leben zurückholt. Später amüsieren sich die beiden selbander über Brander, der sich nur ungern von seinem Flachmann trennt, während er das Lied über die liebestolle Ratte anstimmt. Amin Ahangaran singt und spielt die makabre Narretei mit wohltönendem Bass und anzüglichem Ernst. Und als die geniale Amen-Fuge erdröhnt, nickt der teuflische Drahtzieher, offensichtlich vom kirchlichen Responsorium ennuyiert, prompt an Fausts Schulter ein. Delikater und gleichzeitig deutlicher lässt sich ein parodistischer Hinweis auf den verknöcherten Kontrapunkt nicht zur Schau stellen.

Ein aalglatter Diabolus

Doch als er dann das berühmte Floh-Lied zum Besten geben soll, ist der Diabolus wieder hellwach und kickt sich den Floh gekonnt vom Scheitel. Stanislav Vorobyov als Méphistophélès lässt seinen eleganten Basso cantante strömen und leuchten, wie sich das für einen erfolgreichen Verführer gehört. Dabei betont er nicht so sehr den schwarzen Höllenboten als vielmehr den verschlagenen Lebemann in Frack und Fliege, der List, Lust und Lebensfreude mit Eleganz und jovialer Hinterfotzigkeit zu verbinden weiß – stimmlich und darstellerisch jeder Zoll ein superber Galantuomo, wenn auch von der üblen Sorte. Das zeigt sich am Schluss, wo er zur Besiegelung des Vertrags Fausten einen Apfel samt Messerchen reicht, um die sündige Frucht (!) mit ein paar Blutstropfen zu röten und danach genüsslich reinbeisst – da wird die Galanterie zur teuflischen Infamie.

Ein depressiver «Held»

Saimir Pirgu gestaltet den Faust mit machtvollem Tenor, der nicht nur schmetternde Brillanz, sondern dank der perfekt ausbalancierten Voix mixte ebenso Empfindsamkeit und seelische Erschütterung auszudrücken vermag. Die geschmeidig geführte vokale Linie zeigt besonders in den lyrischen Passagen eine elegante, fast schwebende Phrasierung. So überzeugt Pirgus Rollenbild weniger durch metaphysische Schwere als durch feinnervige Innerlichkeit. Darstellerisch zeichnet er keinen titanischen Erkenntnissucher, sondern einen sensiblen, eher nachdenklichen als handelnden Romantiker. Dadurch agiert sein Faust weniger im Zeichen des von Hybris geprägten Exzesses als im Spannungsfeld von Sehnsucht, leiser Resignation und dem Wissen, dass ihm jede Erfüllung versagt bleibt. 

Eine noble Marguerite

Wie Pirgu den Faust hat auch Elīna Garanča die Marguerite bereits mehrfach verkörpert. Schon ihre noch stumme Erscheinung als Traumgebilde im von Mephisto heraufbeschworenen Rosenhain ist hinreissend: eine von weissen Schleiern umhüllte flüchtige Erscheinung. Doch dann, in der Ballade des Königs von Thule offenbart sich der Zauber dieser aussergewöhnlichen Mezzo-Stimme, und berührender noch in der Romance «D’amour l’ardente flamme» (Meine Ruh’ ist hin), ganz ohne lautmalerisches Spinnradsurren, dafür melancholisch gefärbt vom Klang des Englischhorns und der Bassklarinette. Es entsteht eine emotionale Spannung, die sich weniger einer nach außen gerichteten Expressivität verdankt als einer kontrollierten, nach innen gerichteten Konzentration. Weder ein naives Mädchen noch eine sentimental verklärte Opernfigur, sondern eine Frau, gezeichnet von schmerzlichem Zwiespalt aus Sinnlichkeit, Seelenpein und Tragik.

Wenn sich die Stimmen der beiden Liebenden vereinen und sich später auch noch diejenige Mephistos dazu gesellt, scheint sich der Himmel aufzutun – ein reines Sängerfest. Für Faust öffnet sich allerdings der Hölle Schlund mit einem fast schon dadaistisch anmutenden Kauderwelsch-Chor. Gretchens Apotheose kulminiert dagegen in einem grandiosen Jubelhymnus, wozu die hohen Stimmen, platziert auf den Stufen des dritten Rangs, das ganze Haus in eine klangliche Entrückung versetzen.

Atemberaubend! – Wir kriegen nur schwer wieder Boden unter die Füße – doch dann bricht der enhusiastische Jubel aus, und es gibt nicht einmal eine szenische Umsetzung, die man ausbuhen könnte.

Szenenbilder: © OHZ – Toni Suter

11.05.2026

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