Weiße Schleier, bunte Flügel

Geisterwesen der Erinnerung?

Oiseaux rebelles – rebellische Vögel, so lautet der Übertitel des jüngsten Ballettabends, eines Doppelpacks, im Zürcher Opernhaus. Angespielt wird damit auf die erste Zeile von Carmens Auftrittslied, der Habanera: «L’amour est un oiseau rebelle que nul ne peut apprivoiser…» (Übrigens: Die weltberühmte Melodie stammt nicht von Georges Bizet selbst; er hat sie als vermeintliche Volksweise «El Arreglito» [die kleine Vereinbarung] in einem Pariser Cabaret aufgeschnappt. Komponiert hat sie jedoch der spanisch-baskische Gesangspädagoge und Komponist Sebastián de Yradier, seinerseits inspiriert von der Musik, die er auf einer Karibikreise gehört und gesammelt hatte. Ein anderer Hit aus seiner Feder ist «La Paloma», der es meines Wissens nie auf die Opernbühne geschafft hat.)

 Si je t’aime, prends garde à toi!

Zwei Choreografien also unter einem Titel, zwei Arbeiten, die unterschiedlicher nicht sein könnten, sowohl was ihre Entstehungszeit – 33 Jahre liegen dazwischen! – als auch ihren Inhalt betrifft. Für den 2.Teil des Abends, der tatsächlich die rebellische Femme fatale ins Zentrum rückt, die Roma, die ausserhalb der bürgerlichen Norm steht, die für ihre Selbstbestimmung und Freiheit selbst den Tod nicht scheut, für sie passt diese Überschrift perfekt.

Was der «rebellische Vogel» dagegen mit dem 1.Teil gemein hat, erschließt sich nicht. Einleuchtender ist allenfalls dessen Untertitel «Vestige», also Überbleibsel, Überrest, Fragment, Spur…

Eine Neuproduktion für Zürich

Für ihre Zürcher Neukreation wählte die australische Choreografin Dani Rowe, die erstmals in Zürich arbeitet, Modest Mussorgskis «Bilder einer Ausstellung», und zwar nicht den Zyklus für Klavier solo, zu dem sich der Komponist 1874 durch die Bilder seines verstorbenen Freunds Viktor Hartmann hatte anregen lassen. Rowes Ausgangspunkt war die kongeniale Orchesterfassung, die Maurice Ravel 1922 auf Anregung des Dirigenten Sergej Kussewitzki für dessen Concerts Symphoniques schuf, welche in den 1920er Jahren in Paris für Furore sorgten und wirkungsvoll eingebettet ins Umfeld der Ballets Russes, mit denen Djaghilev schon seit den Zehner-Jahren über Paris’ Grenzen hinaus Aufsehen erregte. Reminiszenzen, Spuren (vestiges!) dieser Ästhetik finden sich auch in Rowes Choreografie beispielsweise im Klatschen, Stampfen oder in den ausdrucksvoll gedrehten, gebogenen Torsi der Tanzenden und ebenso in den Kostümen mit angedeuteten folkloristischen Applikationen auf den blusigen Oberteilen (Louise Flanagan). Getanzt wird teilweise auf Spitze.

Die Choreografin orientiert sich jedoch keineswegs an den Bildern Hartmanns, die nur teilweise überliefert sind, sondern sie lässt sich von der Musik und deren (subjektiv empfundenen) Stimmungen, Düften und Farben zu einer emotionalen, aber auch sehr abgründigen Reise durch das vielgestalte Land der Erinnerungen anregen. Dass nicht konkrete Bildmotive vertanzt werden, unterstreichen leere Rahmen von verschiedener Größe. Ineinander geschachtelt und freischwebend, gleich einem großen, sich sachte drehenden Mobile, bilden sie eine dekorative Kulisse im Hintergrund: Eine bestechend schlichte und formal schöne Idee (Jörg Zielinski), die leider kaum bespielt wird.

Die Absenz konkreter Sujets setzt auch beim Zuschauer voraus, sich von den allenfalls durch die Satztitel evozierten Bilder im Kopf – zum Beispiel «Altes Schloss», «Ochsenkarren», «Küchlein in ihren Eierschalen», «Marktplatz von Limoges» usw. – zu lösen und den Spuren (schon wieder vestiges!) und Fährten der eigenen Assoziatonen und Erinnerungen zu folgen – wie vage oder heftig, bedrängend oder erheiternd, schmerzlich oder gar traumatisch diese auch sein mögen.

Mit «Promenade» schuf Mussorgski ein sporadisch wiederkehrendes, leicht variiertes Verbindungsglied zwischen einzelnen Sätzen, was den Gang des Betrachters durch eine Bildergalerie suggeriert. Für die Bühne übernimmt diese Funktion ein rätselhaftes Wesen, als «Human» bezeichnet und eindrucksvoll getanzt von Max Richter. Hinzu koimmt eine zweite Figur, «Him», verkörpert von Karen Azatyan, und gemeinsam begeben sich die beiden auf diesen Erinnerungsparcours. Um sie herum schwärmen die Tänzerinnen und Tänzer der Compagnie, gekleidet in Weiß und Écru als Nicht-Farbe des diffusen Erinnerns, und gruppieren sich in wechselnden Konstellationen zu Tableaus, Reigen, lassen an ausgelassene Kinderspiele oder wuselnde Marktszenen denken… Formieren sich im Satz, der mit «Katakomben» überschrieben ist, zu einer Art Trauerzug mit verschleierten Gestalten, die an antike Klageweiber erinnern. Überhaupt erscheinen Schleier, auch von Männern getragen, immer wieder als ikonografisch-rituelle Chiffren für Geheimnis, Mysterium, Transzendenz. Für Liebe, Leid, Tod…?

Auf das turbulente Bild zur «Hütte der Baba Jaga» (einer mystischen Göttin der Dreifaltigkeit) folgt mit dem «Großen Tor von Kyjiw» die Apotheose: Die Schemen der Vergangenheit werden flüchtig; Human, zitternd und sichtlich strapaziert, bleibt allein zurück. Mit dem Einsatz der Glocken entschweben die leeren Bilderrahmen nach oben. In der schwarzen Rückwand klafft ein schmaler Schlitz, durch den warmes Licht hereinflutet: Ein versöhnlicher Hoffnungsschimmer. «Eine Feier der Menschlichkeit», sagt Rowe im Programmheft – ohne die politische Dimension in den Vordergrund zu rücken – ein wenig unverbindlich.

Das alles ist schön, etwas brav und eintönig anzuschauen, gewiss profund gedacht und, vor allem, von den beiden Protagonisten und der Truppe ausdrucksstark und präzis getanzt. Dennoch fehlt der Darbietung die Dringlichkeit, die gepflegten Bilder entfalten trotz ansprechender Details wenig sinnhafte Stringenz, die über das Optische hinausgeht. Da ist tatsächlich das, was aus dem Orchestergraben unter der Leitung von Matthew Rowe erklingt, von unvergleichlich stärkerer Sogwirkung und Strahlkraft, die sich auch im zweiten Teil mit glühenden Farben und emotionalen Ausbrüchen, aber auch lyrischer Zartheit mitteilt.  

Respektvolle und doch neue Lesart

Schon in der geheimnisvoll verschatteten Piano-Einleitung hören wir die Röhrenglocken mit den unverkennbaren Anfangstönen der «Habanera» – und sind sofort im Bann der einmaligen Figur. Geschrieben hat die Ballettversion von Bizets Oper der russische Komponist Rodion Schtschedrin, und zwar auf Anregung seiner Frau, einer Primaballerina am Bolschoj, die diese Rolle unbedingt einmal tanzen wollte. 1967 erfolgte die Uraufführung, und sie war – wie seinerzeit, 1875, diejenige der «Carmen» ein Misserfolg; die sowjetischen Kulturbonzen goutierten die «schamlose Freizügigkeit» nicht. Schtschedrin, der diesen Sommer 93-jährig verstorben ist, folgt in «seiner» Carmen-Suite für Streicher und 47 (!) Perkussionsinstrumente von Kastagnetten über Guiro und Maracas bis zu Marimba dem Original, aber er verpasst den bekannten Melodien neue Klangfarben und überraschende rhythmische Wendungen. Auf diese Weise erklingt Vertrautes plötzlich frisch und unverbraucht, was Bizets Genialität einmal mehr unterstreicht. Für die quirlige Feststimmung auf der Plaza de Toros fügt er die Farandole aus der «Arlésienne»-Suite ein, für den elegischen Pas de deux zwischen Carmen und Escamillo die Danse bohémienne aus «La jolie fille de Perth».

Ebenso respektvoll und doch eigenständig verfährt der schwedische Choreograph Mats Ek mit dem legendären Stoff, den er 1992 für das von seiner Mutter gegründete zeitgenössische «Cullberg-Ballet» eingerichtet hat. Obwohl es, wie bekannt, für die Protagonisten keineswegs rund läuft, haben er und seine Ausstatterin Marie-Louise Ekman links nahe der Rampe eine große, unbewegliche Kugel platziert: ein Gleichnis für das unausweichliche Schicksal? In ihrer schwarzen Glätte ohne jeglichen Greifpunkt ein Symbol für die Unfasslichkeit Carmens? Oder, in ihrer atypischen Statik, der energetische Pol, um den sich Leidenschaft, Begierde und Zerstörung drehen…? Wir wissen es nicht, aber es ist eindrücklich, wie sie von den verschiedenen Akteuren umspielt, kühn übersprungen, angstvoll umschlichen und – von der Zigarren paffenden Carmen – «besessen» wird. Spanisches Kolorit auf die ansonsten leere Bühne bringen drei stilisierte gepunktete Fächer, ein großer und zwei kleine: Carmens Zauber darf wirken, ohne die krampfhafte Umschiffung des Lokalkolorits, wie das immer wieder versucht wird.

Mats Ek hält sich an den bekannten Opernstoff, geht aber noch einen Schritt weiter, bzw. weiter zurück: zu Prosper Mérimées Novelle. Dort erfährt der Ich-Erzähler die fatale Verstrickung des naiven Sergeanten mit Carmen aus dessen Mund, in der Nacht vor seiner Hinrichtung.

Dementsprechend beginnt auch Eks «Todestanz» mit der Exekution von Don José, der von einem Erschießungspeloton an die Wand gestellt wird; die Retrospektive im Kopf des Verurteilten beginnt zu laufen. Dazu flattern die Señoritas – Frasquita, Mercedes, Dolores, Concita, Consuelo oder wie immer sie heißen – in buntschillernden Flamencokleidern auf die Bühne, schwenken aufreizend Hüfte und Haxen und lassen sich von den Männern bewundern. Doch schon zieht Carmen, selbstverständlich in Feuerrot, die Blicke aller auf sich. Ungeniert vernebelt sie ihren Verehrern reihum mit dem Qualm ihrer dicken und sehr eindeutigen Zigarre Verstand und Vernunft. Und erst recht dem naiven José! Ihm zieht sie sogar das Herz in Form eines roten Foulards aus dem Revers seines Militärjackets.

Und später wird sie mit der gleichen Taktik, dann allerdings mit frivolem Griff an den Schritt, auch den Torero Escamillo kirre machen. Dieser jungen Frau, die nach dem Leben dürstet, verleiht Nancy Osbaldeston sinnliche Gestalt, indem sie nicht nur erotische Verführungsreize ins Spiel bringt, sondern auch den unbeugsamen Willen zur Selbstbehauptung. Esteban Berlanga gibt einen Don José, dem man die anfängliche Unsicherheit, die sich später in unkontrollierter Wucht bis hin zum Mord entlädt, abnimmt. Für Escamillo, erst in goldener, dann in schwarzer Montur, bringt Brandon Lawrence seine virile Energie und phänomenale Sprungkraft effektvoll zum Einsatz. Karen Azatyan als Hauptmann, der ebenfalls Don Josés blinder Eifersucht zum Opfer fällt, und Pablo Octávio als wendiger Schmuggler Dancaire, vervollständigen die brillante Truppe, in der alle, ob als Strassenmädchen, Schmuggler oder Soldaten, brillant agieren.

Eine Figur in kupferfarbenem Kostüm setzt einen unheimlichen Akzent ins turbulente Geschehen. Im Besetzungszettel wird sie als «M…» aufgeführt – M steht für Micaëla (Don Josés Braut aus seiner baskischen Heimat), für seine Mutter, für La Mort, vielleicht sogar für das «Moi», das bessere Ich des heißblütigen Jünglings… All dies schwingt mit in dieser fremdartigen Erscheinung, von Shelby Williams mit im besten Wortsinn furchtbarer Intensität verkörpert. Flehend, bittend, tröstend, mahnend, mit beredter Gestik und schmerzvoller Körperhaltung versucht sie das drohende Unheil abzuwenden. Umsonst. Die dräuende Kugel an der Rampe kommt zwar nicht ins Rollen, das Schicksal aber vollzieht sich gnadenlos. José sticht zu. Das Erschießungskommando formiert sich erneut. José fällt…

Dies alles kommt, trotz der Fatalität der Handlung, beschwingt (darf man angesichts der Tragödie so sagen?), temporeich und authentisch daher, getragen von der außerordentlichen Leistung aller Mitwirkenden, nicht selten durch Schreien, Palavern, Fingerschnippen und Klatschen furios unterstützt. Die präzis mit der Musik koordinierte Choreografie spielt virtuos mit Clichés, sie ironisiert die Rollenbilder und befeuert die Erotik mit feinbeobachteten Gebärden und sinnlichen Bewegungen. Und rückt damit ganz nahe an Bizets Musik: heiß, aber nicht schwül, eindringlich, aber ohne Pathos. Und ebenso an Mérimées unsentimentale reportageartige Erzählung.

Kurz: Choreografie, Handlung, Musik, Kostüme fügen sich so zu einem funkelnden Gesamtkunstwerk, wie man es nicht allzu oft erlebt. Der (noch nicht?) flugfähige Vogel des ersten Teils entfaltet seine schillernden Schwingen umso hinreißender im zweiten Teil. Entsprechend ist auch der Beifall im Saal: erst freundlich, dann frenetisch.

 Szenenbilder: @ OHZ – Admill Kuyler

14.10.2025

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