Ouvertüre in Florenz

Am 6. Oktober 1600 wurde im Palazzo Pitti zu Florenz die erste noch erhaltene Oper gegeben: die berühmte Favola von «Orfeo ed Euridice», vertont von Jacopo Peri nach der Dichtung von Ottavio Rinuccini. Beim Recherchieren zu diesem epochalen Ereignis kam es zu einer höchst eigenartigen Begebenheit, welche die Grenzen der Wahrnehmung zerfliessen liess: die zauberische Macht der Oper hat sich über vierhundert Jahre erhalten.

Orpheus bezaubert die Tiere
Mittelalterliche drastische Darstellung von Orpheus’ fatalem Blicks zurück, mit dem er Eurydike endgültig verliert. {Jacopo del Sellaio, um 1470)

Eine Ausstellung im Palazzo Medici-Riccardi über die Theaterpraxis des mediceischen Florenz hatte mich eigens hierher gelockt. Vielleicht, dass ich hier noch die eine oder andere Information, die eine oder andere Illustration einer geplanten Arbeit zu den Anfängen der Gattung «Oper» finden würde. Doch am Portal hatte ein Plakat verkündet: «Chiuso per sciopero». Fluchen fruchtet in solchen Fällen wenig, also nutzte ich die Gelegenheit, auf bekannten Pfaden wieder einmal durch die geliebte Stadt zu streifen.


Die florentinischen Temperaturen und die geballte Kunst hatten den Elan allerdings rasch erlahmen lassen; der mittägliche Teller Penne all’amatriciana und das Glas Brunello hatten mir den Rest gegeben. Doch hier im Museo delle opere del Duomo war es angenehm still und frisch. Und eigentlich war ich nur hierher gekommen, um der Hitze und der irren Hektik auf dem Domplatz zu entgehen. Den zahllosen Touristen, die, Kopf im Nacken, Brunelleschis Kuppel auf dem Display der Handys herbeizoomten. Den fliegenden Händlern, die Gelati, Kokosnussschnitze, Ansichtskarten, Davidstatuetten aus Gips feilboten. Dem Pulk Japaner, der manierlich vor dem Campanile auf die nächste Salita wartete ...


Dommuseen sind Oasen moribunder Kühle, Refugien petrifizierter Zeitlosigkeit: Reliquienschreine, Tabernakel, Sarkophage und bröckelnde Bauteile. Doch mir ging es nicht um die steinernen Artefakte und religiösen Kultgegenstände – sogar der beschwingten Cantoria des Luca della Robbia wurde nicht die gebührende Aufmerksamkeit zuteil; im Gegenteil, ich war froh, dass die marmornen Knäblein ihre Cymbeln und Tamburine nur tonlos erklingen lassen. Denn ich hoffte, hier im dämmrigen Gewölbe, eine Sitzgelegenheit für ein kurzes Nickerchen zu finden. Ich war allein bis auf den vergilbten Wächter, der am andern Ende des Saals auf einem Stuhl döste. Selbst die an derlei Orten unvermeidlichen Lateinlehrer mit Gattin, beide in Sandalen, die sich gegenseitig aus dem «Peterich» und dem «Baedeker» vorlesen, fehlten. Ebenso die anämisch-beflissenen Kunstgeschichtsstudenten.


Nichts. Nur Stille und der stockende Hauch der Zeit, der sich mir auf die Lider legte. Mein schläfriger Blick fiel auf eines der sechseckigen Medaillons auf der kalkweissen Wand; sie hatten einst den Sockel von Giottos Campanile geziert, waren wohl aus konservatorischen Gründen hierher disloziert worden: allegorische Halbreliefs. Die Dialectica. Die Logica. Die Arithmetica. Und da, als schönste der Artes liberales, die Poesia, dargestellt durch die Figur des Orpheus.

Der mythologische Sänger im tunikaartigen Gewand hält eine bauchige, mehrchörige Leier auf den Knien, die eine Hand über den Saiten, mit der anderen eben einen Akkord greifend, bereit zum Spiel. Aus dem Dickicht, das ihn umgibt, äugen verschiedene Tiere: Löwe, Bär, Wildschwein, Einhorn sowie ein Fuchs, der jaulend in Orpheus’ Gesang einzustimmen scheint. Zur Rechten des Musikanten drängt sich gefiedertes Publikum: Schwan, Kranich, Ente, im Gezweig eine Taube. Am Gesicht des bärtigen Poeten hat allerdings der Zahn der Zeit arg genagt; es ist nur noch entstellte Larve; dem erstarrten Mund scheint die betörende Weise nur unter grässlichen Zahnschmerzen zu entströmen. Ist wohl ganz verstummt ...

«Salve» – eine Hand legt sich mir auf die Schulter. Ich schrecke auf, blinzle ins Halbdunkel. Vor mir steht ein Kerl mit rotblondem Haar, das ihm in ungebärdigen Strähnen bis auf die Schultern fällt. Er bemerkt meine Verwirrung. «Darf ich mich vorstellen», sagt er manierlicher, als er aussieht. «Jacopo Peri, musicista, cantante, attore, compositore – mi chiamano Zazzerino, Wuschelkopf», und er lässt dabei nicht ohne Koketterie ein paar Locken, auf denen eine abenteuerliche Blätterkrone sitzt, durch die Finger gleiten. Auch seine Gewandung kommt mir etwas gesucht vor: ein purpurnes Hemd mit engen Ärmeln, das um die Hüften flattert, darunter ein silbernes rockartiges Gewand, das, bis zu den Knien geschürzt, seine rot bestrumpften Beine freigibt, die in weichen, wadenhohen Stiefeln stecken. Reichlich exaltiert – der Mann dürfte so um die vierzig sein, schätze ich. Doch er lässt mir keine Zeit: «Su, su, sonst kommen wir zu spät.» Ich folge ihm ohne Widerrede durch eine niedrige Tür, die ich vorhin nicht bemerkt hatte; wir sind im Freien.


Er hakt mir freundschaftlich unter und führt mich durch Gassen und Strassen, die mir fremd und zugleich vertraut vorkommen. Gestikulierende, schwatzende Menschengruppen überall. Prächtige Gewänder; in enganliegenden, bunten Beinkleidern die Männer, darüber reich gefältelte Oberhemden, die bis zur Mitte der Oberschenkel reichen; andere in gebauschten Pumphosen aus damaszierenden Stoffen und taillierten Wämser mit geschlitzten Ärmeln. Noch andere stolzieren einher wie spanische Granden in schwarzem Samt und weissem Spitzenkragen. Manche tragen breitkrempige, pelzverbrämte Hüte, andere kleine barettartige Kappen. Die Frauen schreiten in bodenlangen Gewändern mit hochliegender Taille und trompetenförmigen Ärmeln, die bis über die Hände reichen. Viele tragen das lange Haar in perlenbesetzten Netzen, andere haben eine dunkle Mantilla um Schulten und Hals geschlagen. Dazwischen Volk in leinenem Tuch, zerlumpte Kinder, Bettler, Händler, jüdische Wechsler mit gelben Spitzhüten.


Bisweilen schaukelt eine Sänfte durchs Getümmel, teilt eine Karosse das Gewühl, häufiger noch rumpelt ein Eselskarren übers Pflaster. Da trägt einer zwei krächzende Papageien auf einer Stange durch die gaffende Menge, ein dunkelhäutiger Gaukler führt einen Pavian mit sich, den er zum Gaudium des Pöbels den Weibern unter die Röcke hetzt. Kinder bieten Granatäpfel, Delizie und Datteln feil.


Mein Cicerone grüsst da und dort, scheint alle zu kennen, alle scheinen ihn zu kennen. Bald überqueren wir eine steinerne Brücke, die beidseitig von den Auslagen der Goldschmiede besetzt ist. Obwohl fast kein Durchkommen ist, kämpft sich mein Führer zielstrebig voran. Erst jenseits des Flusses lichtet sich das Gewühl, denn hier sind Kürassiere postiert, die nur ausgewähltes Volk durchlassen – die Vornehmeren, wie mir scheint. Aber auch meinen seltsamen Begleiter mit mir im Schlepptau lässt man anstandslos passieren.


Wir stehen auf einem leicht ansteigenden Platz, an dessen Längsseite sich der monumentale Riegel eines dreigeschossigen Palazzo erhebt. Endlich hält mein Führer inne. Scheint meine Verwirrung zu bemerken. «Tutto apposto?» schmunzelt er. Gute Frage, denke ich, doch er fährt schon weiter. «Sposalizio! Gestern im Palazzo della Signoria. Unsere liebe Maria de’ Medici, die Tochter des hochwohlgeborenen Gran Duca Francesco di Toscana. Eingebildet, dick und schon fast dreissig. Der Bräutigam zwanzig Jahre älter als sie, König von Frankreich und bankrott – capisci?» Vielsagend reibt Jacopo Zeigefinger und Daumen der linken Hand, während er mit dem andern Zeigefinger ans untere Lid seines rechten Auges tippt. «Dabei war Enrico IV gestern gar nicht da, er schickte einen Stellvertreter – aber was soll’s, schliesslich wird sie Königin von Frankreich, nachdem er die andere – wie hiess sie gleich? –, diese buhlerische Reine Margot, letztes Jahr endlich mit päpstlichem Segen losgeworden ist. Also mit unserer Maria wird ihm das nicht gelingen, die bleibt dran! Auch seine Amouren wird er gehörig einschränken müssen. Und was sie von seinem Edikt von Nantes hält, kann man sich ja denken – nun ja, Glaubensfragen hat er ja immer sehr elegant zu lösen verstanden – ‹Paris vaut bien une messe›, nicht wahr?»

Peter Paul Rubens: Vermählung "per procurationem" vom 6. Oktober 1600. Anstelle des Bräuigams fungiert ein Vasalle Heinrichs VI., der der Braut Maria de’ Medici den Ehering an den Zeigefinger steckt..

Mittlerweile sind wir vorbei an salutierenden Schildwachen in den ersten Stock gelangt. Mit einer theatralischen Geste komplimentiert mich mein Begleiter durch ein hohes Portal: «Ecco la Sala Grande – der Ort unseres heutigen Spektakels!»


An der Stirnseite des langen Saals, gut ein Viertel des Raums einnehmend, ist eine hölzerne, nach hinten ansteigende Bühne errichtet worden. Von der Bühnenrampe, die von einer hölzernen Balustrade begrenzt wird, führt in der Mitte eine halbrunde Treppe hinunter ins Parkett, wo zunächst der Bühne auch die Musiker postiert sein werden. Der hintere, streng symmetrische Bühnenraum ist beidseitig von einer sich perspektivisch verjüngenden Kolonnadenreihe mit je fünf Nischen besetzt, im Zentrum ein gemalter Prospekt, der einen Locus amoenus mit Felsen, Bosquetten und einer zierlichen Fontäne zeigt. Links und rechts auf der Bühne stehen je drei Telari, prismenförmige Holzgerüste, die mit Leinwand bespannt und ebenfalls mit idyllischen Landschaften bemalt sind. «Attenzione!» – Jacopo dreht eine dieser dreieckigen Säulen, ein anderes Bildmotiv erscheint: eine öde, wüstenartige Landschaft; eine weitere Dritteldrehung: ein schwarzer Schlund, aus dem rotgelbe Flammen züngeln – sonst ist die Bühne leer, kein Schnürboden, keine Unterbühne.


Und wo, frage ich mich, sind die abenteuerlichen Bühnenmaschinen, die das frühbarocke Bühnenspektakel erst richtig zum Erlebnis werden lassen? Die hintereinander liegenden, rotierenden Walzen, die das wogende Meer vorstellen? Die Windmaschine, bestehend aus einem hohlen Zylinder mit hölzernen Lamellen, die sich beim Drehen an einer Segeltuchbahn reiben und – je nach Geschwindigkeit – feines Säuseln oder orkanartiges Heulen erzeugen? Oder die im Schnürboden versteckt platzierte Holzkiste, in deren Innerem beim Kippen Steine hin und her kollern, um uns im Gewitterdonner erbeben zu lassen? Zumindest hätte ich einen hölzernen Himmel erwartet, aus dessen Luke für die obligate Apotheose zur Verherrlichung der Regentschaft eine Wolkenschaukel mit der jeweils opportunen Gottheit herabschwebt oder Blüten und Duftessenzen auf die Sterblichen niederregnen, wie ich das irgendwo gelesen hatte.


Peri scheint meine Enttäuschung zu bemerken: «No, no, unser Stück wird feiner, raffinierter, delikater. Natürlich kennen wir alle diese Effekte bestens. Auf den Piazze, in den Palazzi und ihren Höfen finden ja pausenlos Aufführungen statt. Und überall fügt man diese sogenannten Intermedien in Schauspiele ein, in Wettkämpfe, ja man schiebt sie selbst zwischen die Gänge bei opulenten Gelagen der Nobili: Schäferszenen, Ballette, Mascherate, Madrigali, Possen mit Musik und Gesang. Wenn ich daran denke, als Ferdinando, der zweite Sohn Cosimos I. und Onkel der heutigen Braut, die schöne Christina von Lothringen heim-führte ... das war – mmh – vor elf Jahren, richtig: anno domini 1589! ... Per bacco – war das ein Fest! Acht Monate hatten die Vorbereitungen gedauert, das Erstellen der Kulissen, das Schneidern der Kostüme, der Bau der speziellen Bühnen. Der ganze Hof des Pitti war geflutet worden. Seeschlachten, Lanzenstechen, Turniere – sieben Tage lang, und dazu Musik, Musik, Musik. Chöre, Tänze, im Teatro degli Uffizi, in der Sala dei Cinquecento, dappertutto, überall ...»


Zazzerino spannt die Arme weit aus, holte Atem, um seinen Redefluss gleich wieder aufzunehmen: «Aber du wirst sehen, heute wird alles noch viel wunderbarer. Heute geht es um die Wiedergeburt der Sprache als Gesang, wie ihn die Alten pflegten. Vor zwei Jahren haben wir im Palazzo Corsi die «Dafne» aufgeführt – eine Sensation! Schon damals hat Freund Ottavio Rinuccini die Verse gemacht; ich die Musik. Heute aber, 6. Oktober 1600 – du wirst das Datum nie mehr vergessen! –, wirst du etwas hören, was du noch nie gehört hast: una favola per musica, die berühmte Geschichte von Euridice und Orfeo, den ich (und hier verneigt er sich mit nahezu glaubwürdiger Bescheidenheit) gleich selber darstellen werde. Ich habe dein Interesse für den thrakischen Sänger drüben im Museo wohl bemerkt, doch jetzt (eine weitere Verbeugung) wirst du seine Stimme wirklich hören. Ascolta!»


Er greift sich unter den Instrumenten, den Violen, Lauten, Gamben, Chitarronen, Theorben, Serpenten, Posaunen und Blockflöten in allen Grössen, die noch stumm in einer Ecke stehen, eine Lyra und streicht kokett über ihre Saiten: «Ach, weisst du, wir Florentiner – ich stamme ja zwar aus Rom, aber seit neun Jahren bin ich erster Musikdirektor hier am Hof der Medici –, wir in Florenz lieben das Spektakel. In Rom geht man zur Kirche, aber hier am Arno liebt man das Theater, die Musik, die schönen Künste. Grossherzog Ferdinando lässt sich nicht lumpen, denn la concorrenza in Mantua, in Mailand, in Ferrara schläft nicht. Aber wir in Florenz ...», und er lässt ein schmatzendes Küsschen auf seinen Fingerspitzen explodieren: «Sublim!»


In seiner Begeisterung merkt Peri nicht, dass hinter ihm schon eine geraume Weile ein Edelmann steht, der den Redeschwall belustigt mitverfolgt. Sein dunkles Wams spannt sich über dem stattlichen Embonpoint, die enge Halskrause lässt seinen runden Kopf besorgniserregend rot anschwellen. Jetzt klopft er dem Schwätzer freundschaftlich auf die Schulter: «Ma dai, Zazzerino, willst du unsern Besucher mit deinen Medici-Geschichten noch ganz verwirren?» Und zu mir gewandt: «Scusate, ich bin Jacopo Corsi, Intendant und künstlerischer Berater der Festivitäten, und werde heute das Cembalo spielen. Aber er hat schon recht, unser Hitzkopf, es wird was Einmaliges, Nie-Dagewesenes heute: Gesang als Sprache, Sprache als Gesang. Der Name Giovanni de’ Bardi ist Euch bekannt? Graf Bardi hat schon vor Jahren die besten Köpfe um sich versammelt: Vincenzo Galilei, Giulio Caccini und natürlich unsern Freund Zazzerino und viele andere. Jetzt ist Bardi in Rom, und der Geist seiner Camerata hat sich gewandelt, ist dramatischer geworden, wenn ich so sagen darf. Wir wollen den griechischen Einzelgesang, la monodia der Antike, wieder zum Leben erwecken. Schluss mit dem sprachzerstörerischen Wust der Polyphonie, Schluss mit Kontrapunkt, wo keiner ein Wort versteht. Recitar cantando! Das heisst, die Musik soll den Duktus der Sprache imitieren, soll den Gehalt des Worts transportieren – und zu Tränen rühren. Die Sprachmelodie muss den Verlauf der Gesangsmelodie bestimmen und nicht umgekehrt, nicht wahr, Poeta Rinuccini?» – Er wendet sich an einen extravagant gekleideten, etwas blässlichen Herrn, der soeben in unsern Kreis getreten ist. Doch ehe der Angesprochene antworten kann, bläht Jacopo-Zazzerino bereits wieder die Segel: «Ich habe erkannt ... (ein tiefes Schnaufen der beiden andern ist nicht zu überhören, was den Sprecher indes nicht aus dem Konzept bringt) ... ich habe erkannt, dass zum Rezitieren der göttlichen Verse unseres Ottavio, die eines Petrarca, eines Ariost würdig sind (dankbares Seufzen von Ottavio Rinuccini), eine Harmonie nötig ist.»


Peri greift zur Partitur der «Euridice», die auf einem Notenständer liegt: «Hier im Vorwort habe ich es gesagt: ‹... eine Harmonie, die weit über die des gewöhnlichen Sprechens hinausgeht, ohne sich doch ganz im Wohlklang des Gesangs zu verlieren, so dass sie in der Mitte zwischen Sprache und Gesang angesiedelt ist. Und weiter: Dazwischen sind Wörter, auf denen eine Harmonie gründen kann, während das Sprechen durch viele Harmonien hindurch läuft, bis wieder auf einem neuen Wort eine neue Harmonie gründet.›»


Corsi hängt an Peris Lippen, auf seinem Doppelkinn über der Halskrause bilden sich Schweissperlen der Bewunderung, und er stammelt: «Seit Jahren diskutieren wir über Form und Ausdruck der attischen Tragödie: ich glaube, jetzt haben wir’s gefunden – wir! –, auch wenn uns andere dieses Verdienst streitig machen wollen ...»


Damit ist offenbar ein entscheidendes Stichwort gefallen. Gottlob, denke ich erleichtert, Oper ohne die geringste Spur von Intrige und Infamie, wie öd! Lasse mir aber nichts anmerken und ziehe nur fragend die Augenbrauen in die Höhe. Das genügt, um die Schleusen erneut zu öffnen, und natürlich ist es wiederum Peri, der das Wort aufnimmt, diesmal aber mit gedämpfter Stimme: «Wenige Tage vor dem heutigen Tag gab Giulio Caccini bekannt, dass die Sänger aus seiner Entourage – seine Frau, seine Töchter, vor allem die hochbegabte dreizehnjährige Cecchina und andere – nur mitwirken werden, wenn sie auch Stücke von ihm darbieten könnten ... Was bleibt da, so kurz vor der Aufführung, als zu akzeptieren? Empörend, nicht wahr? Und typisch Caccini – immer auf seinen Vorteil bedacht ... verdammter Intrigant.»


Peri ist im Begriff, sich zu weiteren Injurien gegen den Rivalen hinreissen zu lassen, aber der sanfte Poet klopft ihm beruhigend auf die Schulter: «Lass gut sein – der Erfolg wird dir recht geben! Ora basta, in einer halben Stunde beginnt die Vorstellung. Der Signor straniero mag bleiben, aber gebt ihm um Himmels willen aus dem Fundus ein paar anständige Stiefel und einen Umhang – so kann er sich hier nicht sehen lassen.»


Zwar hätte ich gern noch erfahren, wie sich die Cameratisti die Komplexität der griechischen Rezitation vorstellten, wie die unterschiedlichen Arten des musikalischen Vortrags im Sinn und Geist der verschiedenen Musen. Ob der Anspruch der Wiederbelebung der griechischen Praxis angesichts ebendieser Ausgangslage nicht vielleicht doch etwas sehr utopisch war?


Doch zu solchen Haarspaltereien ist jetzt keine Zeit. Man hat mir ein Stühlchen hinten im Saal, der sich langsam zu füllen beginnt, zugewiesen: Ein Herold und eine schmetternde Toccata kündigen die einzelnen Gäste an: Farnese, Sforza und Strozzi, Riccardi, Rucellai und Antinori. Und natürlich die Gonzaga. «Die haben uns ihren berühmten Tenor Francesco Rasi für die anspruchsvolle Rolle des Aminta, des Vertrauten des Orpheus, ausgeliehen», flüstert mir Peri zu, der sich unbemerkt neben mich gestellt hat. «Und dort in der zweiten Reihe siehst du Vincenzo, den Duca di Mantova. Links von ihm Claudio Monteverdi, sein Hofkapellmeister, daneben sein Schreiber Alessandro Striggio, rechts Vincenzos jüngster Favorit, ein berühmter flämischer Maler – Pietro Paolo Rubini oder so ähnlich.»


Jetzt erhebt sich das ebenso sachverständige wie erlauchte Publikum, Peri stiehlt sich durch einen Seitenausgang davon: Madama betritt den Saal, geführt von ihrem provisorischen Bräutigam. Huldvoll lässt sich das falsche Paar auf den hochlehnigen roten Sesseln nieder, die leicht erhöht direkt vor der Bühne stehen: Spectaculum incipit!


Jacopo Corsi am Cembalo nickt, und auf tritt La Tragedia. Sie wendet sich an die künftige Königin und lädt uns ein: «Del tracio Orfeo l’orecchie date al canto!» Damit ist die obligate höfische Huldigung erbracht, und wir folgen den sieben Stationen der bekannt-bewegenden Geschichte, begleitet von Chören aus Nymphen und Hirten. Schon erscheint Dafne, die Botin. «Lassa, Lassa!» – ihr Aufschrei lässt nichts Gutes ahnen: Unter vielen Ohimè und Ahi erfahren wir vom Tod Eurydikes, die von einer Schlange gebissen wurde. Allgemeines Wehklagen, doch gestärkt durch Venus’ Trost, macht sich der Sänger auf, seine Liebste von Pluto selbst zurückzufordern. Das bittere Ende, der fatale Blick zurück, ist – angesichts des festlichen Anlasses – ausgespart. Das Paar jubelt, es jubeln die Hirten, die Nymphen, das Publikum.


Das Unbeschreibliche, das mir Peri und seine Mitstreiter mit hölzernen, akademischen Theorien zu erklären versuchten, jetzt wird es lebendig, wird zum beredten Klang, zur beseelten Klangrede, die den Intervallraum von einer Quinte der menschlichen Stimme kaum je überschreitet. Es sind nicht chromatische Kühnheiten, nicht rhythmische Tüfteleien oder kompositorische Raffinessen, die den Funken springen lassen; nein, es ist der erfüllte pulsierende Atem der menschlichen Stimme, der Mass und Zeit und Tempo bestimmt; fähig, Leid und Freud, Schmerz und Erlösung auszudrücken ...


Aus dem mythischen Sänger ist ein Opernsänger* geworden – und ich und Sie waren dabei ... Da legt sich mir eine Hand auf die Schulter. Ich schrecke auf. Vor mir steht der Museumswächter: «Scusi, signore, stiamo per chiudere ­– wir schliessen um sechs!»


*Lesen Sie dazu auch den mehrteiligen Essay «Canto, ergo sum».

François Boucher: Orpheus bezaubert die Tiere mit Gesang und Saitenspiel (um 1740)



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