Eine Rose, viele Totenköpfe

Am Pressetisch des Zürcher Opernhauses trat man sich buchstäblich auf die Füsse, derart groß war der mediale Andrang zum Event: Die Beachtung galt jedoch nicht allein dem 1911 in Dresden uraufgeführten «Rosenkavalier» des Gespanns Richard Strauss/Hugo von Hofmannsthal, mit dem die Spielzeit 25/26 eröffnet wurde. Das gesteigerte Interesse galt ebenso dem neuen Intendanten Matthias Schulz, vormals in gleicher Funktion an der Berliner Staatsoper «Unter den Linden» tätig, der mit diesem epochalen Werk des frühen 20. Jahrhunderts mit Schlagseite zum 18. Jahrhundert und zu Wien unter Maria Theresia seinen Einstand in Zürich gab.

Das dreitägige Spectaculum totale zum Auftakt einer neuen Ära an der Oper in der Limmatstadt begann mit einem Liedrezital der lettischen Mezzosopranistin Elīna Garanča, für das sich der neue Hausherr – Schulz ist ausgebildeter Konzertpianist und Kulturmanager – selbst an den Flügel setzte: Eine faszinierende Stimme mit «bernsteinfarbenem» Timbre, die, nach Brahms und Schumann, vor allem im zweiten Teil mit französischer und lettischer Musik sowie, natürlich, Bizets «Habanera» und anderen Opernbonbons ihr reiches Farbspektrum ganz entfaltete. Und eine zuverlässige, uneitel-zurückhaltende Klavierbegleitung – wohl eher als sympathische musikalische Visitenkarte gedacht.

Anschliessend folgte eine Open Night, wo man sogar auf der Bühne übernachten konnte, Zahnbürste, Morgen-Yoga und Croissant inbegriffen. Anderntags gab es Führungen, Workshops, Schminken für die Kleinen, ein eigens in Auftrag gegebenes Musiktheater für eine Sängerin, eine Handvoll Live-Musiker und sehr viel Video, das einiges an Durchhaltevermögen erforderte… Kurz: Oper als Volksfest, Oper aus allen Rohren, auf allen Kanälen; nur schon organisatorisch ein Husarenstück!

Und dann als Höhepunkt des Eröffnungsmarathons: «Der Rosenkavalier». Das von den Autoren als Komödie für Musik bezeichnete Werk mit seiner melancholischen Grundierung, mit seinen lauten und leisen Töne passte in vielerlei Hinsicht gut zum Anlass (auch wenn ich persönlich mir eine unbekanntere Oper gewünscht hätte – aber das kann ja noch werden).

Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) Richard Strauss (1864–1949)

Nicola Perscheid, um 1910 um 1909 (beide: wikimedia commons)

Zum einen geht es in diesem Bühnenwerk mit seiner melancholischen Grundierung um Abschied und Wechsel, ums Loslassen einer Zeitspanne zugunsten einer neuen Phase, einer neuen Beziehung anstelle des Vertrauten, Liebgewordenen. Sodann – ein eher äußerlicher, aber spaßiger Aspekt – wimmelt es im Rollenverzeichnis von Charakteren und Figuren (29 an der Zahl), was man mit Fug als Abbild des Universums «Opernbetrieb» mit seinen vielen Menschen und Chargen – von der Modistin über den Friseur und den Sängertenor bis zum Intriganten (!) – interpretieren könnte. Und schließlich darf man die im Grunde genommen nicht allzu originelle Programmierung dieses Repertoirestücks, das unterschiedliche Stile und Epochen und Emotionen miteinander kombiniert und kontrastiert, als Bekenntnis zu einer vielschichtigen Unterhaltung deuten; als Bekenntnis zu Farbigkeit, Opulenz und nicht zuletzt auch zum irisierenden Oszillieren zwischen Realität und Imagination, Verwirrendem und Übersteigertem, was alles zum Wesenskern der Oper gehört. Oper vielleicht gar als Sehnsuchtsort?

Aufwändig rezykliert

So ist denn auch die Vorgeschichte zur aktuellen Zürcher Bühnenrealisation geprägt von der Erfüllung eines Wunsches: Die gegenwärtig gefragte amerikanische Regisseurin Lydia Steier hatte vor rund zwanzig Jahren in Los Angeles eine Produktion des «Rosenkavaliers» von Maximilian Schell gesehen. Die junge Regieassistentin war davon nicht allzu beeindruckt, umso mehr dagegen begeisterte sie die Ausstattung des österreichischen Künstlers Gottfried Helnwein. In dessen Kulissen, mit dessen Kostümen wünschte sie sich, den «Rosenkavalier» dereinst neu zu inszenieren, durchaus mit dem Anspruch, Schells offenbar (allzu) männlich geprägtes Regiekonzept aus feministischem Ansatz neu zu denken. So kommt denn der «aufgeblasne, schlechte Kerl», der Baron Ochs auf Lerchenau, bei Steier noch schlechter weg als im Originallibretto, nämlich als übler Me-too-Geselle mit sadomasochistischer Neigung. Dafür ist die in der Vorlage eher puppenhaft gezeichnete Sophie in Steiers Lesart eine junge, aufmüpfige Frau, die ihre Selbstbestimmung einfordert. Ansonsten befleißigt sich die Regisseurin, weitgehend den vorgegebenen Rollenprofilen zu folgen. Also so weit, so bekannt. Doch sie versteht es immer wieder, kleine liebevolle und genau beobachtete Detail aufblitzen zu lassen.

So beginnt beispielsweise der 1. Akt gleich mit einer augenzwinkernden Pikanterie: Während des kurzen orchestralen Vorspiels, das einen Liebesakt mit ekstatischer Steigerung, Klimax und sanftem Abebben bis zum Einsatz der Singstimmen unmissverständlich suggeriert – Strauss hat es zwar nie explizit ausgesprochen, aber auch nie dementiert – während dieser intimen Szene also öffnet sich der rote Theatervorhang und wir sehen ein voluminöses Himmelbett, wo es eindeutig zu Sache geht. Hektisch versuchen zwei Zofen, den roten Samtrideau wieder zuzuziehen; wir, das Publikum, sollen dieses Privatissimum nicht mitbekommen. Doch nun entsteigen die Feldmarschallin Fürstin Werdenberg, eine Frau Mitte dreissig, und ihr junger Liebhaber, das 17jährige Gräflein Octavian Rofrano, dem Liebeslager.

Kurz darauf, als sich ein ungebetener Gast ins Zimmer drängt, schlüpft Octavian nochmals hinter den Bettvorhang, wo er die Zofe, die eben die zerwühlten Laken in Ordnung bringt, zum Kleidertausch nötigt, um die Fürstin nicht zu kompromittieren. Und so, verkleidet als fesches Mariandl, dem dreisten Eindringling, dem unflätigen Ochs, den Kopf verdreht. Auf diese Weise schlägt die Regie charmantes Profit aus den szenisch-musikalischen Vorgaben. Und das Qui-pro-quo nach dem Vorbild des mozartischen «Figaro», das Spiel um Liebe und Verzicht, um Täuschung und Geschlechtertausch kann seinen Lauf nehmen. Octavian, eine Hosenrolle à la Cherubino, wird von der Marschallin für den Baron als Brautwerber mit der silbernen Rose ins Palais des neureichen Faninal gesandt, wo er um die Hand von dessen Tochter Sophie anhalten soll. Es kommt, wie es muss: die beiden jungen Leute verlieben sich, der unflätige Ochs erfährt eine saftige Abfuhr und Blamage. Die weise Marschallin lässt Octavian ziehen: Er und Sophie schwelgen im Glück – und in überirdischem Wohlklang.

Stimmenglanz

Diana Damrau ist eine Marschallin von stilsicherer Grandezza. Wirkt ihre Stimme zu Beginn noch etwas unfrei (Premierenfieber und zusätzliche TV-Präsenz!), so gewinnt sie, gepaart mit schauspielerischer Noblesse, zunehmend an Farbe und verleiht der schillernden Figur seelischen Tiefgang zwischen Leichtigkeit und Melancholie, zwischen Resignation und menschlicher Größe. Octavian – ihr «Bub» oder «Quinquin», wie sie ihn nennt – ist bei Angela Brower stimmlich wie darstellerisch bestens aufgehoben. Mit sinnlichem Mezzosopran verkörpert sie den schmachtenden Liebhaber ebenso überzeugend wie den aufbegehrenden Jungspund oder den kämpferischen Idealisten für Sophies Sache; nur schade, dass der unvorteilhafte knielange Waffenrock der quirligen Jugendlichkeit etwas Abbruch tut. Emily Pogorelc leiht der jungen Sophie ihren lichten Sopran und bringt in Stimme und Spiel den Wandel vom unbedarften Ding zur emanzipierten jungen Frau glaubhaft zum Ausdruck. Und wenn sich die Stimmen der beiden jungen Verliebten in schwelgenden Kantilenen und Girlanden umschlingen, verfällt man einmal mehr der Zaubermacht der strauss’schen Klangmagie. – Auch die unzähligen kleinen und kleinsten Rollen sind sorgfältig besetzt.

An dieser Stelle muss auch das Orchester erwähnt werden, das auch ohne jenes preziöse «Philharmonia» wunderbar musiziert. Gewiss, die Frau am Pult, Joana Mallwitz, scheut sich nicht, bisweilen wuchtige Klangwogen an der oberen Dezibelgrenze zu entfesseln. Doch bleibt der Klang stets modelliert und plastisch, öffnen sich weite Räume für einzelne Instrumente und Farbnuancen. Auch bezüglich des Tempos geht die Dirigentin oft ans Limit, was von den Sängern in den zahlreichen Konversationsstellen einiges abfordert und, trotz Übertitelung, ebenso vom Publikum (eine Wiederlektüre des Textes von Hofmannsthal lohnt sich auf jeden Fall!). Besonders intensiv innerhalb dieses temporeichen Vorwärtsdrängens sind immer wieder Momente des Innehaltens, des Durchatmens, der reinen Lyrik.

In seinem Schaffen – Malerei, Fotografie, Installation – setzt Helnwein sich intensiv und schonungslos mit den menschlichen Schattenseiten wie Schmerz, Gewalt, Traumata und Missbrauch auseinander, unter anderem festgehalten in verstörenden, hyperrealistischen Bildern von malträtierten, bandagierten Kindern, oftmals Mädchen mit leerem Blick oder geschlossenen Augen, aber auch von monströs mutierten Comic-Figuren.

Überwältigend im eigentlichen Wortsinn ist sodann die Farbgewalt der Kulissen und Kostüme, die größtenteils eigens für Zürich neu gezaubert wurden – an die dreihundert Teile sollen es sein. Damit schafft Helnwein eine ästhetisch überhöhte Fantasiewelt, wie sie Hofmannsthal und Strauss mit ihrer artifiziellen Sprache und ihrem «Walzer-Rokoko» imaginiert haben. Doch inwiefern seine überbordende Farb- und Formenorgie tatsächlich zum Geschehen beiträgt, erschließt sich nicht durchwegs. Vieles ist enigmatisch, manches plakativ. So erscheint beispielsweise jeder der drei Akte in einer eigenen Farbe.

Blau, Gelb, Rot

Blau steht für Intimität, Nacht und Traum im fürstlichen Schlafgemach, das sich beim Abschied zwischen Marschallin und Octavian bedeutungsvoll verengt. Dass das erotische Spiel der beiden zudem von zwei akrobatischen, leichtgeschürzten Amoretten, die wie Affen auf dem Lüster herumturnen, beobachtet wird, ist nur eine der eigenartigen helnweinschen Installationen, die man füglich hinterfragen kann. Ebenso wie Sinn und Nutzen der Videos, in denen das Antlitz der Marschallin zum Totenschädel mutiert: memento mori. Ach ja, die Zeit, «das sonderbar’ Ding», vergeht und nagt – wir hätten’s auch so verstanden. 

Gelb, symbolhaft für extravertierte Geschäftigkeit, vielleicht auch für Gold und Geld, prägt den 2. Akt, der im Stadtpalais des Emporkömmlings Faninal spielt, das von einer doppelläufigen geschwungenen Treppe dominiert wird. Hier findet bei der Rosenübergabe, die Octavian sichtlich widerwillig und schnoddrig erledigt, die schicksalshafte Begegnung mit Sophie statt. Hier entbrennt auch das Duell zwischen ihm, dem jungen Heißsporn, und dem alten Knacker, das für diesen mit einer schmählichen Niederlage endet. Und mit einer Gabel im Schenkel, die ihm sein eigener Lakai in der Hitze des Gefechts verpasst hat. Der herbeigerufene Arzt, ein Pestdoktor mit hohem Hut und langnasiger Maske, scheint direkt einem gemalten Alptraum Helnweins entsprungen zu sein.

Gottfried Helnwein: «Der Besuch», Öl und Acryl – © Gottfried Helnwein, Wien 2023

Rot signalisiert Erotik. Leidenschaft und Aggression im zwielichtigen Beisl in der Wiener Vorstadt, wohin Octavian den alten Lüstling gelockt hat und wo nackte Haut, Sex und weitere Lustbarkeiten im Angebot stehen. Hier, im vom Libretto vorgegebenen abstrusen Verwirrspiel, manifestiert sich Helnweins grostek-grause Bildwelt besonders deutlich. Aus zahlreichen Bildern an den Wänden gucken starre Mädchen- und Frauengesichter und grinsende Totenschädel aufs wüste Treiben, das Mariandl aka Octavian inszeniert hat, um Ochs öffentlich bloßzustellen. An ein zynisches Satyrspiel, einen bacchantischen Carnevale oder überzeichnete Commedia-dell’arte-Figuren erinnern die bizarren Kostüme des zahlreichen Volks, das die Posse anheizt – allerdings geht der Farbrausch im Schummerlicht weitgehend unter.

Untergang im gesellschaftlichen Sinn ist auch das Los des Barons Lerchenau. Günther Groissböck, mittlerweile der Ochs vom Dienst, lässt uns tief ins Wesen dieses dünkelhaften, dauergeilen Machos blicken: ein abgehalfterter Don Juan und jämmerlicher Falstaff! Und ein Sänger-Darsteller, der Stimme und Körpersprache perfekt in Einklang bringt. Köstlich, wie er mit betont virilem Bass stilsicher auf dem Grat zwischen handfestem Schmäh und grandioser Selbstüberschätzung laviert. Das zeigt sich schon an seinem gockelhaften Federhut und seinem Kostüm, gelb und rot, die Farbgebung der ersten beiden Akte rotzig kontrastierend. Das zeigt sich, wenn er Zähne und Flanken seiner zukünftigen Braut wie bei einem Gaul begutachtet. Bezeichnend auch, wie er mit seinem Lakaien Leopold (Sandro Howald) umgeht, der zudem sein unehelicher Sohn ist und als debil dargestellt wird (keine feine Idee!) Eine weitere Facette von Ochs’ Charakter offenbart sich im 3. Akt in der roten Spelunke, wo er buchstäblich die Hose runterlässt und sich, angekettet an ein Lustgerüst, von Mariandl auspeitschen lässt – das hätte dem der Drastik nicht abgeneigten Strauss vielleicht noch gefallen können, wohl kaum jedoch dem feinsinnigen Hofmannsthal… Der herbeizitierte Herr von Faninal (Bo Skovhus) jedenfalls erleidet beinahe eine Herzattacke.

Zum Glück tritt da nochmals die Marschallin auf, in eisblauer Rokokorobe mit Hüftpaniers und hochgetürmter Perückenpracht. Ikonisch wie zu Otto Schenks Zeiten, eine Erscheinung aus einer anderen Welt, macht sie dem Tumult in dieser miefigen Welt ein Ende: «… war halt eine Farce und weiter nichts.»

Großer Jubel für Orchester, Dirigentin und Sänger, freundlicher Applaus für die Regie, für die Ausstattung höflicher Beifall, gemischt mit ein paar Buhrufen – «halt weiter nichts...»

Szenenbilder: © OHZ – Matthias Baus

24.09.2025

Weitere Beiträge finden Sie hier.

Abonnieren Sie die «rauchszeichen» – gratis und franko und ohne jede Verpflichtung!