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Sonnengott im Sündenpfuhl

Opernspielpläne sind eine langwierige Sache und Vorlaufzeiten von zwei und mehr Jahren keine Seltenheit. Doch besser könnte das Thema der jüngsten Produktion des Zürcher Opernhauses nicht in die aktuelle Debatte um Gender, Fluidität, Queerness und Diversity passen. Prompt findet sich im Programmheft denn auch ein Ausschnitt aus Kim de l’Horizons mit Preisen bedachtem «Blutbuch». Kurz: das Thema ist omnipräsent. Da muss man die etwas reisserische Ankündigung «Nicht jugendfrei!» wohl eher ironisch verstehen?

Das, was sich auf der Bühne abspielt, ist auf jeden Fall alles andere als ironisch gemeint. Da geht es sehr direkt zur Sache. Triebhaft, rücksichtslos, blutig. Machos singen im Falsett, Frauen spielen Männer, Männer geben sich als Frauen... Und das in einem Bühnenwerk, das mehr als 350 Jahre alt ist. Mit einem sexuell «polypotenten» Protagonisten, der vor 1800 Jahren sein Unwesen trieb. Die Frage nach der sexuellen Identität beschäftigt offensichtlich nicht nur uns Heutige.


Aus einer Textvorlage von unbekannter Hand schuf der Venezianer Aurelio Aureli das Libretto für Francesco Cavallis (1602–1676) letzte erhaltene Oper «Eliogabalo». Die für die Karnevalssaison 1668 geplante Aufführung kam allerdings nicht zustande, das Werk verschwand und gelangte erst 1999 im norditalienischen Crema, der Geburtsstadt Cavallis, erstmals auf die Bühne und wurde seither an mehreren Häusern gespielt, zuletzt mit Franco Fagioli in der Titelpartie (Paris/Amsterdam, 2016/17).

Computergeneriertes Portrait Elogabals nach seiner Büste (Kapitolinisches Museum, Rom)


Sittenbild spätrömischer Dekadenz

Im Zentrum des Geschehens steht der historische Varius Avitus (~204 – 222 n. Chr.) aus dem syrischen Geschlecht der Bassianus, der sich als römischer Kaiser Marcus Aurelius Antonius nannte. Den Namen Elogabalus (auch Heliogabalus) verlieh ihm erst die spätere Geschichtsschreibung aufgrund eines Kults, der dem Sonnengott El-Gabal (volksetymologisch mit Helios gleichgesetzt) huldigte und als dessen Hohepriester er waltete. Der Jüngling kam als 14-Jähriger auf den Thron, wurde aber bereits mit achtzehn von seinen Soldaten gemeuchelt. Obwohl nur vier Jahre an der Macht, ging er als der schlechteste Herrscher in die Geschichte ein. Politik schien ihn nicht zu interessieren. Seine kurze Herrschaft war geprägt von Willkür, Hedonismus und zweifelhaften Ritualen, vor allem aber von seinen sexuellen Exzessen, für die weder sittlich-moralische noch geschlechtliche Schranken galten. Mit seiner unersättlichen Gier nach Sex in jeglicher Konstellation – er soll sich mitunter als Prostituierte in Frauenkleidern oder als Lustknabe in Bordellen und Thermen herumgetrieben haben – schockierte er zunehmend das konservative römische Establishment, während sich das gemeine Volk und die Garden mit Spielen und Geldgeschenken anfänglich noch einigermassen beschwichtigen liessen. Seine Ermordung schliesslich wurde provoziert durch sein Ansinnen, den orientalischen Sonnenkult an Stelle der römischen Staatsreligion, also Elogabal an Stelle Jupiters zu setzen. Vieles, was sich um des Teenage-Kaisers zwielichtige Figur rankt, mag Legende, sogar Klatsch sein und der späteren moralisierenden Wertung geschuldet – durchaus aus eurozentristischer Warte, zumal der Sexmaniak ja orientalischer Herkunft war!


Für die Bühne sind derartige Wüstlinge jedoch genau richtig. Und so fügt sich Eliogabalo in die illustre Reihe von Monteverdis Nerone («L’incoronazione di Poppea») über Mozarts Don Giovanni bis zu Strawinskys Tom Rakewell. Auch Literaten und bildenden Künstlern boten und bieten solche Ausnahmeexistenzen Anreiz zur Gestaltung, Ausschmückung und Reflektion. Aus der Fülle greifen wir nur ein Gemälde heraus, das die Perversität des Imperators illustriert. In süsslich-akademischem Realismus zeigt es Eliogabal bei einem sagenhaften Bankett, wo er die Geladenen von einer Woge aus Blütenblättern überschütten und darin ersticken lässt.

Lourens (Laurence) Alma-Tadema: Die Rosen des Heliogabalus (1888)


Von einer derart «blumigen» Darstellung ist die Zürcher Inszenierung meilenweit entfernt. Selbst der Realismus ist bei aller Eindeutigkeit nicht wirklich real. Der katalanische Regisseur Calixto Bieito, berühmt – oder berüchtigt? – für seine unzimperlichen Arbeiten, lässt zwar keine Zweifel über das laszive Geschehen, das uns die nächsten langen drei Stunden in Atem hält, vermeidet jedoch die allzu explizite Zurschaustellung. Dennoch verzichtet er keineswegs auf heftige Bilder und Effekte, die mitunter verstören und irritieren, und, häufiger noch, gesucht und enigmatisch oder schlicht überflüssig sind wie beispielsweise die schummrig gehaltenen Videoprojektionen. So flimmert während des kurzen orchestralen Vorspiels über die Vorderfront eines mit halbtransparenten Plastikbahnen bespannten Kubus ein Küchen-Koch-Video. Ob Eliogabalo neben der Erotomanie auch die Gourmandise pflegte? – wir wissen es nicht.


Unmissverständlich in die Geschichte katapultiert uns dagegen, was im Inneren des Würfels geschieht: Eliogabalo hat soeben Eritea, die Geliebte Giulianos, des Befehlshabers seiner kaiserlichen Garde, vergewaltigt und verspricht ihr nun, um ihre Schmach zu schmälern, die Ehe, denkt aber natürlich nicht im Geringsten daran, diese zu vollziehen. Unterwäsche, nackte Haut, zerrauftes Haar, erotisches Spiel mit Eriteas hochhackigem Pumps … Alles da!

Damit sind die Spielregeln abgesteckt. Mit Hilfe seiner Amme Lenia und seines Günstlings mit dem sprechenden Namen Zotico (= derb, ungehobelt, vulgär) sowie seines Wagenlenkers Nerbulone will sich der kaiserliche Lüstling immer wieder Frischfleisch verschaffen. Nächstes Opfer soll Flavia Gemmira sein, die Verlobte Alessandros, seines Cousins. Dass Alessandro seinerseits von Atilia, einer vornehmen Römerin, begehrt und immerzu mit Liebesschwüren verfolgt wird, führt zu Missverständnissen und Eifersuchtsszenen zwischen dem Liebespaar.


Kriegen Sie noch alles auf die Reihe? Also: Da ist der ruchlose Kaiser, Zentrum und Pol, um den sich alles dreht. Dargestellt wird er vom Countertenor Yuriy Mynenko mit flexiblem, mal verführerisch weichem, mal herrisch pointiertem Sopran, der zum Mezzo tendiert. Von hellerem, etwas schärferem Timbre ist die Stimme des Sopranisten David Hansen, sehr passend zur Erregtheit Alessandros, der bis zuletzt glaubt, seinem Kaiser Treue und Loyalität zu schulden. Anna El-Khashem als Gemmira, seine Geliebte, und Siobhan Stagg als Eritea, Giulianos Geliebte, beide von Eliogabalo brutal missbraucht, überzeugen gleichermassen mit energischer Attacke in Stimme und Spiel. Dem setzt Sophie Junker als Atillia, ganz die vergeblich hoffende Liebende, ihren lyrischeren Sopran entgegen.

Auch die nicht mehr ganz taufrische Lenia hegt libidinöse Gefühle, und zwar gegenüber dem der Fama nach gut bestückten Nerbulone, dem sie unverhohlen Avancen macht, wenn nötig auch mit Geld und Schmuck. Dieser, ein leicht tumber Testosteronbolzen, der gern sein Tattoo auf der breiten Brust spienzelt, ist mit dem Bassisten Daniel Giulianini markig und rollengerecht besetzt. Der Tenor Mark Milhofer gibt die intrigante Alte mit Witz, bröckelnder Grazie und altbackenem Charme. Komplettiert wird das Bild der liebeshungrigen Matrone durch das gouvernantenhafte schwarze Trägerkleid und die graue Altdamenfrisur. Der Kostümbildner Ingo Krügler verortet Kleider – und Unterwäsche! – in einer vagen Gegenwart, überzeugt aber weder durch besondere Originalität noch durch extravaganten Chic, was man in diesem Milieu eigentlich erwarten könnte. Auch das Bühnenbild schafft keine nachhaltigen Sinneseindrücke: abstrakte Räume ohne besondere Relevanz (Anna-Sofia Kirsch, Calixto Bieito).

Und bist du nicht willig...

Unterstützt von seinen Getreuen formiert Eliogabalo (offenbar ein historischer Fakt) einen rein weiblichen Senat, besetzt mit den Schönen Roms und ihm als Ratsvorsitzende in einem unsäglich biederen Deux-Pièces. So, hofft er, seinem Ziel näherzukommen. Dazu lässt er sich ein Spiel einfallen: Den Damen werden die Augen mit schmierigen Krawatten verbunden (merke: männliches Attribut par excellence!). Dazu werden sie mit Whisky sediert. Nun sollen sie herausfinden, wer sie umarmt. Bald fallen die Hüllen: Die Damen stehen in spärlichen Dessous da, unbeholfen, penibel und schamvoll – und wir schämen uns mit ihnen. Auch der fast nackte Zotico dreht seine Runde, um mit seinem Luxuskörper die Frauenriege kirre zu machen; Joel Williams, Tenor, singt und posiert tadellos. Doch als die geschändete Eritea auf den Plan tritt und ihr Recht einfordert, läuft die lesbische Senatssitzung aus dem Ruder und endet in einer kreischenden Weiberschlacht, ein nicht sehr motivierter Tumult, der zudem die Musik erheblich stört.


Ein nächster Plan sieht vor, die spröde Gemmira mit Opium gefügig zu machen und den Nebenbuhler Alessandro mit Gift aus dem Weg zu räumen. Dazu lädt der Kaiser zu einem Bankett. Allerdings säuft Nerbulone den mit Opium versetzten Wein und fällt in Tiefschlaf; Alessandro erscheint gar nicht erst. Dafür gibt’s ein Nudelessen aus Kartonboxen, das bald in eine Wurf- und Schmierschlacht ausartet – tja, so dekadent waren sie halt im antiken Rom...

Doch jetzt ist Frauensolidarität angesagt: Gemmira und Eritea verbünden sich und fordern Giuliano auf (Sie erinnern sich: Eriteas Geliebter, Gemmiras Bruder und Chef der Prätorianer), den Unhold auf dem Thron zu ermorden. Zerrissen zwischen Liebe zu Eritea und Loyalität zum Kaiser willigt er schliesslich ein. Zur Bestätigung seiner Entschlossenheit zerfleddert er auch gleich das Sitzkissen eines weissen Chesterfield-Sofas, indem er die Daunen stieben lässt. Weit überzeugender jedoch als mit dieser kruden Handlung gestaltet Beth Taylor dank ihrem ausdruckstarken, dunkel timbrierten Mezzosopran die Ambivalenz dieser militärischen Hosenrolle ganz in Schwarz.


Aber auch die Gegenseite hat neue Pläne in petto, wie wir von Zotico und Lenia erfahren: Alessandro soll während eines Gladiatorenkampfs umgebracht werden, derweil wird Eliogabalo Gemmira ungestört vernaschen können. Überzeugt von der Genialität ihres Plans schwingen sich die beiden Drahtzieher für eine Spritztour aufs Motorrad, das sich – schau, schau – von oben herabsenkt, was nicht unbedingt zwingend, aber einigermassen effektvoll ist, weil im dahinterliegenden Video eine vorbeirasende Landschaft eine brausende Fahrt suggeriert.

Das Ende ist schnell erzählt: Lenia und Zotico werden auf offener Szene abgestochen. Eliogabalo kommt seinem Schicksal, von den Soldaten gemeuchelt zu werden, zuvor, indem er sich selbst entmannt. (Einigen Quellen zufolge, habe Elogabal sich tatsächlich mit dem Gedanken der Selbstkastration befasst, um eine Frau zu werden.) Angetan mit einem weissen Brautkleid, Symbol aller verführten Bräute, das sich alsbald blutig verfärbt, wird die sterbende Bestie in einen Käfig aus Drahtgeflecht gesperrt, der aus dem Orchestergraben hochfährt. Und wie nach Don Giovannis Ende versammeln sich die Überlebenden zum Schlussgesang rund um den Zwinger: «Die Freude ist ebenso gross wie zuvor die Trauer.» So ganz glücklich scheint allerdings niemand zu sein, zu sehr sind alle von den erlittenen Gräueln gezeichnet...

Calixto Bieitos extreme Bilderflut vermag nicht zu überzeugen. Ein Stier als Emblem geballter Virilität und vielleicht augenzwinkernde Anspielung an die Heimat des Regisseurs, ist zwar machtvoll anzuschauen, gleichzeitig auch, obwohl dreidimensional, ziemlich platt. Dazu der inflationäre Griff zwischen die Beine, die immer wieder aufgeknöpften Hemden, die runtergelassenen Hosen, die hochgezurrten Jupons – im Gegensatz zur seiner Zürcher Inszenierung der «Poppea» (2018) gelingt es hier nicht, ein schlüssiges Psychodrama zu entwickeln. Die kontaminierende Sexomanie lässt offenbar keinen Raum für Sinnlichkeit und Erotik!


Die Musik allerdings spricht eine ganz andere Sprache. Da sind Sinnlichkeit, Lust und Zärtlichkeit, Trauer, ab und zu auch sarkastischer Humor «mit Ohren» zu greifen. Im Orchestergraben vibriert, glüht und lodert es. Die Musik schmeichelt, flüstert, betört. Sie atmet, strömt und pulsiert und entwickelt einen faszinierenden Sog. Immer wieder verdichtet sich der rezitativische Fluss zu ariosen Aufschwüngen, bisweilen zu aparten, pointiert rhythmisierten Tanzsätzen. Der Dirigent Dmitry Sinkovsky hat das Particell Cavallis – wie damals üblich, lediglich bezifferter Generalbass und Singstimme – prächtig nach allen Regeln der Kunst orchestriert, so dass wir eigentlich eine Uraufführung erlebten. Die glänzend aufgelegte «Scintilla» darf der Spielfreude und, in den subtil ausgezierten Soli, der Fantasie freien Lauf lassen. Cavalli war als Sänger und Musiker eng mit Monteverdi verbunden, und das ist auch nicht zu überhören; so erinnert man sich bisweilen ans wunderbare Schlussduett «Pur ti miro» aus «Poppea», dessen Autorenschaft möglicherweise gar Cavalli zuzuschreiben sei. Sinkovsky überzeugt jedoch nicht nur als Dirigent und Arrangeur, er greift auch ab und zu zur Geige. Zu Beginn des dritten Akts wendet er, ein ausgezeichneter Countertenor, sich zum Saal, löst sein Haarschwänzchen – ein sinnlich-subtiler Moment, wie er auf der Bühne vermisst wurde – und singt die Arie der Oronta aus Cavallis Oper «Artemisia» (1657): «Dammi morte o libertà!» Atemberaubend! Und nicht nur zur Handlung passend, sondern wohl als persönliches Statement zur Weltlage zu verstehen – Sinkovsky ist Russe...


Ein Teil des Publikums hat diese berührende Einlage verpasst, denn nach der Pause haben sich die Reihen etwas gelichtet. Fazit: Szenisch ein zwiespältiger Abend, musikalisch eine Sternstunde. Der kurze, aber intensive Applaus wollte da nicht differenzieren; Buhrufe gab es jedenfalls kaum.

Szenenbilder: © OHZ – Monika Rittershaus

Gemälde @ Wikimedia Commons

06.12.2022


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