Rahmen setzen, Rahmen sprengen

Ein befremdliches, rätselhaftes Gebilde ziert Plakat und Programm zur aktuellen Produktion des Balletts Zürich am Opernhaus: ein Tanzgestus in karamellfarbener, dynamischer Bewegungs-Unschärfe? Ein kosmisches Objekt, ein galaktischer Nebel, ein Planetenring? Oder – wie ein Bekannter etwas maliziös vorschlägt – ein geschmolzenes «Nideltäfeli»…?

«Timeframed» – selbst der Titel des vierteiligen Ballettabends ist kein allzu gängiger Begriff. «Zeitlich eingegrenzt» oder «mit einem Zeitrahmen versehen» ließe sich das Adjektiv übersetzen. Tatsächlich folgt jede tänzerische – wie auch musikalische – Performance einer definierten Zeitstruktur. Sie hat, anders als die bildende Kunst, einen klaren Anfang und ein klares Ende. Dass gerade das Ballett einer hochpräzisen, minutiös festgelegten Zeitachse gehorcht, liegt auf der Hand. 

Als Meta-Assoziation lässt sich die «gerahmte Zeit» jedoch auch auf die Abfolge der vier Choreografien beziehen, die zusammen ein eigenwilliges Ganzes ergeben: Zwischen die Werke der Tanzlegenden William Forsythe und Hans van Manen, entstanden im Zeitraum von gut drei Jahrzehnten (1979 bis 2012), sind zwei Neukreationen gesetzt, die jetzt ihre Uraufführung erleben. Diese Konstellation schafft ein attraktives Spannungsfeld zwischen Eingrenzung und Entgrenzung. Denn: Der besondere Reiz ergibt sich gerade aus dem Aufsprengen des Rahmens, und dies keineswegs nur stilistisch, sondern auch im räumlichen Sinne, da der vorgegebene Rahmen des Bühnenportals sogar explizit verlassen wird. Doch davon später.

Es ist in der Regel kein gutes Omen, wenn die Theaterleitung zu Beginn der Vorstellung vor den roten Vorhang tritt, um Indispositionen oder andere «Inconvenienze teatrali» zu vermelden. In diesem Fall ist es die Ballettdirektorin Cathy Marston, deren Vertrag soeben bis 2030 verlängert worden ist. Mit spürbarer Betroffenheit erinnert sie an Hans van Manen, der auf den heutigen Tag genau vor einem Monat, am 17. Dezember 2025, mit 93 Jahren in Amsterdam verstorben ist. Als junge Tänzerin habe sie an dieser Bühne mit ihm arbeiten dürfen, deshalb sei dieser Abend ihm gewidmet: «Er ist präsent, hier» – sie verweist auf den Theatersaal – «und hier» – sie tippt auf ihr Herz… Eine berührende Geste. Eine persönliche Verbeugung vor dem Choreografen, der mit seinem Schaffen die Tanzästhetik entscheidend geprägt hatte.

 Farbig aber nicht bunt – eine wohldosierte Farbigkeit für eine stilvolle Performance

Den Auftakt macht Forsythes «New Suite», ein Tableau aus acht Duos, die der Choreograf – gleichsam als Reflexion des eigenen Schaffens – verschiedenen seiner Werken entnommen und aneinanderreiht hat. Unterlegt ist das Ganze von Streicherklängen, leider nur ab Konserve und in schon fast historischen (!!) Aufnahmen: Sätze aus den Concerti grossi, op. 6, von Händel, drei Duette für zwei Geigen von Berio (komponiert als Übungsstücke für Violinisten) und die Allemande aus Bachs h-Moll-Partita für Solovioline. Wie auch in den folgenden Choreografien kommt der gesamte leere Bühnenraum in seinem magischen Schwarz zum Einsatz. Keine Kulissen. Keine Requisiten. – Tanz pur, oder «bare bones», wie Marston sagt.

Feinsinnig und hellhörig

Staunen machen nicht nur die von Mal zu Mal überraschenden Variationen über ein und dasselbe Thema – Pas de deux als intimste Form der Begegnung zweier Tanzenden! –, sondern auch die sensible Umsetzung der Musik in Bewegung und Schrittfolge. Betont wird diese Harmonie durch die subtile Farbgebung der Kostüme der acht Paare von Yumiko Takeshima und das darauf abgestimmte Licht von Tanja Rühl.

Ayaha Tsunaki und Joel Woellner eröffnen den Reigen mit einem zarten Largo in entsprechendem Blassrosa. In frischem Grün bestechen Max Richter und Brandon Lawrence mit spritziger Allüre zum pointierten Tempo giusto. In einem beflügelnden Allegro lässt der kraftvolle Dustin True seine Partnerin Nancy Osbaldeston buchstäblich fliegen – wie eine lichtblaue Federwolke. Zu drei Violin-Duetten von Berio schälen sich weitere Paare in gedämpften Lila- und Rottönen aus dem Dunkel. Ihre Darbietung bricht das klassische Vokabular auf, wechselt häufig von Spitze auf Sohle. Schritte werden gedehnt, Bewegungen akrobatischer und verschlungener, Achsen verschoben und oft bis an die physischen Grenzen getrieben. Mit würdevoller Eleganz und in kühlem Grau begegnen sich Inna Bilash und Esteban Berlanga zu Bachs Musik. Ein händelsches Allegro, galant und mit einer Prise Ironie dargeboten von Shelby Williams und Sean Bates in Gelb, beschließt die tänzerische Tour d’horizon.  Nochmals: Unglaubliche Varietät an Bewegungsabläufen und Figuren in höchster Präzision und Grazie!

Animalisch und atemberaubend

Mit seiner Kreation «Bare» entführt Lucas Valente, über Jahre selbst Mitglied der Zürcher Compagnie, in andere ästhetische Welten. Der Brasilianer schöpft ganz offensichtlich aus dem reichen tänzerischen Erbe seines Landes. Und vielleicht kann man sagen: Wer Ton und Tanz dermaßen im Blut hat, kann auf externe Musik verzichten? Genau das tut Valentes Choreografie: Sie bezieht ihren Soundtrack, eingefangen von einem aufgehängten Mikrofon, aus dem Stampfen, Reiben, Klopfen, Klatschen, aus dem Atmen, Hecheln und Keuchen der Tanzenden, ihren gemurmelten Kommandos oder auch geschrienen Zurufen, mit denen sich die Truppe orientiert und koordiniert. Lautungen, die wir Zuschauer sonst gar nicht mitbekommen. Das hat etwas ungemein Faszinierendes, Unmittelbares, Urwüchsiges, etwas brachial Animalisches.

Die 22 Mitglieder des Balletts und des Junior Balletts verschmelzen zu einer Meute, einer Herde, einem Rudel. Individualität und Geschlecht verlieren sich im Kollektiv, was die einheitlichen Kostüme unterstreichen: weit geschnittene schwarze Hosen mit seitlichen glitzernden Galons und einem Brustlatz; Schultern und Rücken in transparenten Trikots wirken nackt (Kostüme: Christopher Parker). Ab und zu lösen sich einzelne Gestalten aus dem Pulk – zu Beginn, wo ein einsamer «Steppenwolf» (Lucas van Rensburg) im dunstigen Lichtkegel den Bühnenraum mehr ertastet als betanzt, bis sich weitere Gestalten dazu gesellen. Oder gegen Ende, wo eine Tänzerin ein Metronom in der Bühnenmitte platziert. Sein Ticken, zunehmend von trommelnden, schabenden Geräuschen aus dem Off sekundiert, gibt fortan mit unerbittlicher Strenge Rhythmus und Tempo vor und befeuert zu einer schon rein physisch buchstäblich atemberaubenden Parforce-Leistung (Sound: Daniel Lutz).  

Der Eindruck des organischen Ganzen weckt mitunter Assoziationen an Seeanemonen, Seeigel oder Nesseltiere, halb Pflanze, halb Tier. Deren Tentakel – Arme, Hände und sogar Köpfe der Tanzenden – bewegen sich in der Strömung unisono, alternierend oder leicht verschoben. So entsteht, neben der erwähnten rohen Urgewalt, eine kaum zu beschreibende feingliedrige Poesie. Jedenfalls eine explosive Mischung, die das Publikum von den Sitzen reißt – ein Beifallssturm, wie man ihn in diesen heil’gen Hallen nur selten erlebt.

Galaktisch und funkelnd

«Orbit» des Griechen Andonis Foniadakis versetzt, wie der Titel suggeriert, in die blaue Weite des Alls. Vier Tänzerinnen und vier Tänzer in wechselnder Konstellation und in gleißendem Bling-Bling – Netztrikots, in die Swarovski-Steine eingearbeitet sind (Anastasios Sofroniou) – zaubern eine galaktische Atmosphäre. Beeindruckende Sprünge, abgezirkelte Drehungen, schwerelose Energie… Die Musik: «Pulse» von Bryce Dessner, repetitiv-ostinat, scheint eher das unaufhaltsame Geschehen in Zeit und Raum auszudrücken – Aufscheinen und Verglühen, Ballung und Streuung. «Choros» von Ludovico Einaudi dagegen vermittelt das ruhige, tranceartige, ewige Kreisen der Gestirne. Es entstehen ansprechende Bilder, trotz glamourösem Gefunkel will der Funke allerdings nicht so recht zünden. Bling-Bling eben!

Getanzt und gefilmt

Den Abschluss des Abends in memoriam H. v. M. macht eine Arbeit von – Hans van Manen, der seit 1976 eng mit dem Haus verbunden ist. «Live, so der bezeichnende Titel seiner Choreografie, wurde für das «Holland Festival» geschaffen, anlässlich dessen sie im Amsterdamer Wanderzirkus Carré 1979 erstmals gezeigt wurde. Es handelt sich dabei um ein «Video-Ballett», also eine Performance-Aktion, welche die simultane Aufzeichnung und Sendung umfasst. Damals ein Novum, eine Sensation gar, dank heutiger Entwicklung der drahtlosen Übertragung allerdings keine Besonderheit mehr. Im Gegenteil, man hat die inflationär eingesetzten Videosequenzen auf der Theaterbühne allmählich satt.

Das Stück für eine Ballerina (Ahaya Tsunaki), einen Tänzer (Karen Azatyan) und einen Kameramann (Karim Fawaz) erzählt eine kleine Dreiecks-Geschichte über Begehren und Macht. Dazu Klaviermusik von Liszt, einfühlsam am Flügel live von Kateryna Tereshchenko interpretiert. Zu Beginn tritt der Kameramann auf, holt gleich mal eine Publikumsreihe vor die Linse. Später tritt eine Tänzerin in rotem Trägerkleid und Spitzenschuhen auf. Es etabliert sich ein intimes Wechselspiel zwischen dem Filmer, seiner Handkamera und der tanzenden Frau, was das Publikum auf der Großleinwand im Bühnenhintergrund mitverfolgen kann. Der Reiz dieser medialen Verdoppelung – Realität und Video in Schwarz-Weiß – liegt in den Details, die man in dieser Eindringlichkeit sonst kaum sieht: Fußpositionen, Handstellungen, Blicke, Mimik, emotionale Spannung bis hin zu den Orientierungsmarken auf dem Tanzteppich usw.

Irgendwann – gefilmt und projiziert – verlässt die Tänzerin die Bühne, entschwindet durch eine Seitentür im Parkett und trifft im Foyer auf einen Tänzer. Es entspinnt sich ein verhaltener, fast widerwilliger Pas de deux, der eher auf Komplikation denn auf eine Liebesbeziehung hindeutet. In einer aufgezeichneten Sequenz aus dem Probensaal erfahren wir die Hintergründe dazu: Es kam dort zu Übergriff, Handgreiflichkeit, abrupter Trennung…

Die Tänzerin findet sich wieder im Foyer, hüllt sich in einen Trenchcoat, verlässt das Opernhaus durchs Hauptportal und schreitet langsam hinaus in die Weite des nächtlichen Sechseläutenplatzes. Eine klischeehafte Szene wie aus einem vorgestrigen Liebesfilm. Steht sie allenfalls für die leider immer wieder vorkommenden Missstände im Theaterbetrieb – und natürlich auch anderswo? Ist sie eine grundsätzliche Metapher für zwischenmenschliche Beziehungen und ihre Fragilität?

Szenenbilder: © OHZ - Admill Kuyler

Wir wissen es nicht. Der Autor ist verstummt. Fest steht, dass dieser Schluss in Anbetracht des Gegenwartsbezugs eine starke Wirkung erzeugt. Das ergriffene Publikum dankt mit großem Applaus. Für van Manens Vermächtnis. Und für eine zwar nicht in allen Teilen gleichermaßen überzeugende, jedoch äußerst facetten- und kontrastreiche Hommage an den Tanz.

19.01.2026

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