Als zweite Produktion in ihrer ersten Spielzeit als Direktorin des Zürcher Balletts präsentiert Cathy Marston erneut einen sogenannten Triple Bill, also drei gesonderte Arbeiten dreier Choreografen, zwei davon Uraufführungen. Das tänzerische «Drei-Gang-Menu» trägt den Titel «Timekeepers»; ein Begriff mit mehreren Bedeutungen: Zeitmesser, Zeitnehmer, aber auch die Fähigkeit, mit der Zeit umzugehen (Balletttänzer müssen diesbezüglich ja mit der Präzision eines Uhrwerks funktionieren!), sowie, im weitesten Sinne, vielleicht auch Zeitbewahrer. Gemeinsam ist den drei Teilen des knapp zweistündigen Abends ebenfalls, dass sie uns zurück in die Zeit des künstlerischen Aufbruchs zwischen den beiden Weltkriegen katapultieren, in jene Jahre, die in Europa als Goldene Zwanziger, in Amerika als Roaring Twenties apostrophiert werden: Einerseits, was die ausgewählten Kompositionen selbst betrifft, aber ebenso bezüglich des kulturgeschichtlichen Umfelds, das deren Entstehung begleitet. Der dritte und letzte Teil wird sich zudem recht eigentlich als getanztes Zeit-«Dokument» erweisen: Igor Strawinskys «Les Noces» (UA 1923), dem George Antheils «Ballet mécanique» (UA 1926) sowie George Gershwins «Rhapsody in Blue» (UA 1924) vorangestellt sind.
Hedy Lamarr, Lady Bluetooth (1914–2000) George Antheil, bad boy der Musikszene (1900-1959)
Als erstes also Antheils Skandalstück, das die Australierin Meryl Tankard choreografiert hat. Sie widmet ihre Arbeit dem legendären Hollywood-Star Hedy Lamarr, deren Leben Stoff für einen Roman* hergäbe. Die gebürtige Wienerin, sechsmal verheiratet, dreifache Mutter, Stilikone, Männerschwarm und «schönste Frau der Welt» (sie soll Vorbild für Disneys Schneewittchen gewesen sein) lernte nach ihrer fluchtartigen Trennung von einem nazifreundlichen Waffenfabrikanten in Hollywood George Antheil kennen, das enfant terrible der Musikszene. In nächtlichen Debatten und Versuchen sollen die beiden das Frequenzsprungverfahren entwickelt haben. Dabei wechselt, einfach gesagt, die Frequenz des Signals selbsttätig in kurzen Abständen und ist dadurch weniger störungsanfällig und für Außenstehende schwer anzupeilen. Antheils Motivation zu dieser Erfindung war ursprünglich die Synchronisation der Lochstreifen von 16 Pianolas untereinander und mit einem surrealen Film von Fernand Léger, Man Ray und Dudley Murphy, zu welchem er die Musik auf der Grundlage einer früheren Komposition hätte liefern sollen, wo neben den besagten 16 Pianolas u. a. auch Schlagwerk, Klingeln, Flugzeugpropeller und Sirenen vorgesehen waren. Was damals, 1924, noch nicht funktionieren wollte, wurde 1942 bis zur Patentreife vorangetrieben, um die US-Army im Kampf gegen die Nazis zu unterstützen. Das Verfahren kam allerdings militärisch nie zum Einsatz, heute dagegen bildet es im zivilen Bereich eine wichtige Grundlage der drahtlosen Kommunikation (WLAN, Bluetooth). – Film und Musik gingen getrennte Wege; Antheil setzte für die tumultuöse Pariser Aufführung von 1926 nurmehr ein Pianola ein. 1953 überarbeitete er das Werk für Klavier und Perkussion, welches die Grundlage für Paul Lehrmans aktuelle Fassung mit einem Live-Solopianisten und einer elektronisch vorproduzierten Partitur aus 64 Lautsprechern bildet.
Das Wissen um den historischen Hintergrund ist keineswegs zwingend, aber es verleiht der Choreografie eine zusätzliche Tiefenschärfe. Da ist zum Beispiel der zauberhafte Anfang: Der rote Samtvorhang, der sich erst langsam teilt, um den Blick freizugeben auf eine schlanke Gestalt in einem schwarzen wallenden Kleid: Eine junge, schöne Frau – Hedy mit ihrer Lockenpracht und dem Mittelscheitel. Die Sicht weitet sich: ein orgelähnliches Gebilde, bestehend aus sich zu beiden Seiten verjüngenden «Pfeifen», magisch beleuchtet, wird sichtbar (Bühne: Magda Willi). In dessen Mitte sitzt ein Pianist im weißen Sakko, der Antheil-Spezialist Guy Livingston, und holt – tatsächlich wie ein Organist – mit dem Rücken zum Publikum träumerisch verhaltene Melodien aus dem Flügel: «Naive Waltz», den die australische Komponistin Elena Kats-Chernin 1991 für ein anderes Ballett schrieb (und später daraus auch eine Fassung für Streichquartett schuf). Zu diesen zart mäandrierenden Klängen gleitet die schwarzgewandete Elfe, Shelby Williams, mit fließenden Gesten, lasziver Lässigkeit und schmachtenden Bewegungen durch den Raum – was ein wenig an die Ästhetik alter Hollywood-Streifen erinnert, an den Ausdruckstanz einer Mary Wigman oder an den Bewegungskanon der Eurythmie, natürlich ohne anthroposophisch-pädagogischen Unterbau, doch alle zeittypisch für das frühe 20. Jahrhundert.
Black and White
Dann aber geht’s wuchtig zu Sache. Explosionsartig wird es hell, Antheils Musik setzt ein. Mit harten Dissonanzen, mit Tonkaskaden und Clustern, persistierenden Wiederholungen, Akkordballungen, Faustschlägen auf und Glissandi über die ganze Tastatur. Das Klavier, das eben noch mit elegischem Klang bezauberte, wird – im Verbund mit dem elektronischen Sound – zum furiosen Perkussionsinstrument. Die bis anhin im Dunkeln positionierten Tänzer entern die Bühne: Jungs in Wife Beater Shirts und schwarzer Hose, Girls in weißen, schwingenden Trägerkleidchen, ein Mann im Rock, eine Frau in Leibchen und Hose – so viel Gender-Crossing muss schon sein... (Kostüme Bregie van Balen). Sie robben und rennen, winden und wälzen sich, spurten und schlendern über die Bühne, mal synchron, mal individuell, bedrohlich, aggressiv, konspirativ. Mitten in diesem ab und zu von Schreien und Rufen verstärkten Wirbel bewegt sich die Diva mit Glamour und Grazie, gibt sich mal dem einen für ein paar Tanzschritte hin, lässt sich von einem andern wie eine Puppe herumwirbeln, ohrfeigt einen Dritten, um ihn gleich darauf zu küssen... Vielleicht, ohne allzu explizit zu werden, sind das Chiffren für Lamarrs Verhältnis zu den sie umschwärmenden Männern? Eindeutiger dagegen ist der Schluss, der schaudern macht: Im finalen Klang-Orkan hält sie sich die Ohren zu und steht allein, mit kahlem Kopf, im Kreis derer, die in der Gewalt, im Konflikt, im Krieg gefallen sind... Ein Bild, das man nicht so schnell vergisst.
Fulminant!
Die Mitte des Abends besetzt ein anders geartetes Stück: Unter dem Titel «Rhapsodies» wird Gershwins «Rapsody in Blue» vertanzt, auch ohne das suggestive Klarinettenglissando zu Beginn immer wieder ein umwerfendes Stück! Gespielt wird Gershwins (Roh-) Fassung für zwei Klaviere, die dann für die Uraufführung vom Arrangeur Ferde Grofé in wenigen Wochen orchestriert wurde; Gershwin saß selbst am Flügel. In Zürich sind es die beiden Pianisten Robert Kolinsky und Tomas Dratva, die die Verve und den Groove dieser musikalischen Momentaufnahme des American Way of Life ausgezeichnet treffen.
Auch der südafrikanische Tänzer und Choreograf Mthuthuzeli November scheint Gershwins Musik total verinnerlicht zu haben; seine Kreation sprüht nur so von Elan und Lebensfreude. Und vibrierender Erotik! Und die ganze Kompanie lässt sich von dieser Dynamik offensichtlich nur zu gern anstecken. Mühelos switcht das Ensemble, das Tanzende verschiedenster Herkunft und Hautfarbe vereint, zwischen klassischem und zeitgenössischem Tanz, Modern Dance, Jazz und Street Dance, mit einem augenzwinkernden Schuss West Side Story und dem dazugehörigen Imponiergehabe der Boys, der Koketterie der Girls, dem Fingerschnippen und Klatschen... Gewissermaßen als Hommage an seine Heimat, schiebt November eine perkussive, schmissige Afro-Klangcollage in den Ablauf der Rhapsody und kombiniert diese Sequenz frech mit Spitzentanz – ein umwerfender Regieblitz, bevor die Pianisten wieder übernehmen.
Dazu hat Magda Willi ein genial einfaches Bühnenbild geschaffen: Ein mit Leuchtkörpern bestückter Rahmen aus mehreren Schichten, der sich in Einzelteile wie Doppelseiten eines Buches auffächern lässt und so, in Zickzacklinie oder im Halbrund aufgestellt, unterschiedliche Räume definiert.
Ritual aus dem archaischen Russland
Mit Strawinskys «Les Noces», einem Schlüsselwerk des modernen Tanzes, schließt der Abend. Der Entstehungsprozess dieser Ballettkantate ist der längste in Strawinsky Œuvre, liegen zwischen ersten Skizzen von 1914 bis zur Uraufführung doch fast zehn Jahre. Vier verschiedene Versionen – darunter sogar eine mit Pianola, die Antheil gehört hat, die der Komponist jedoch ebenfalls aufgrund der schwierig zu realisierenden Übereinstimmung von Musikern und Sängern mit dem mechanischen Instrument wieder verwarf – gingen der endgültigen, extrem kondensierten Fassung für Chor, Soli, vier Klaviere und vier Schlagzeuger voraus.
Die Zürcher Sing-Akademie beweist einmal mehr ihre Vielseitigkeit, indem sie, einstudiert von Florian Helgath, das archaische, bisweilen sperrige und exotisch anmutende Kolorit mit packender Intensität zum Klingen bringt; Dirigent Sebastian Schwab fügt rhythmische Zuspitzung, harmonische Farbigkeit und die von Strawinsky angestrebte kühle, fast mechanische Distanziertheit ausgezeichnet zu einem homogenen Klangbild, in das sich auch die vier Gesangssolisten, Absolventen des IOS, bestens einfügen.
Wie im zehn Jahre zuvor entstandenen «Sacre du Printemps» liegt dem Libretto wiederum eine rituelle Handlung zugrunde, diesmal allerdings mit christlicher Konnotation. Die von Strawinsky aus einer Sammlung von Hochzeitsgedichten adaptierte Handlung thematisiert eine arrangierte Heirat, wie sie weithin üblich war. Gezeigt wird in vier nahtlos ineinander übergehenden Bildern das Schmücken der Braut, vorab das Flechten ihrer Zöpfe. Es folgt die Vorbereitung des Bräutigams, der den Segen der Eltern erbittet, dann das Verlassen des Elternhauses und die Klage der beiden Mütter über den Weggang ihrer Kinder und schliesslich das Hochzeitsfest mit den Geladenen; die Trauung selbst wird nicht dargestellt. Überhaupt ist das Ganze eine eher triste Angelegenheit, wenn auch der Text skurrile, mitunter ziemlich schräge Botschaften vermittelt. Entsprechend wenig sind die Brautleute als Individuen gezeichnet, vielmehr sind sie Teil eines gesellschaftlichen Kollektivs, das nach rigiden Regeln funktioniert. Und so zeigt sie auch die Choreografie: Marionetten in einem perfekt abschnurrenden (sozialen) Räderwerk. Was bildhaft gleich zu Beginn augenfällig wird, wenn die Gespielinnen der Braut ihr die überlangen Zöpfe um die Schultern und Hals legen, eine Schlinge, eine Fessel der Weiblichkeit, die kaum Selbstbestimmung zulässt...
Bronislawa Nijinska, die jüngere Schwester des Startänzers Vaclav Nijinsky, in dessen Schatten sie lange stand, hat die Choreografie für die Pariser Uraufführung mit Serge Diaghilews berühmten «Ballets russes» kreiert; Christopher Saunders, der 1966 das Ballett unter der damals 75-jährigen Nijinska selbst getanzt hat, legt jetzt eine Rekonstruktion vor – authentisch sozusagen aus erster Hand. Auch das minimalistische Bühnenbild – angedeutete Fenstervierecke, später eine schmucklose Bauernstube – entsprechen dem Original, ebenso die monotonen Einheitskostüme in Braun und Weiß – entworfen hatte sie damals die Malerin Natalia Goncharova.
Zwar wird bisweilen auf Spitze getanzt, zwar orientiert sich das Bewegungsarsenal am klassischen Kanon, lässt mitunter gar an die sozialistischen Massenturnveranstaltungen denken, doch bricht bzw. brach Nijinska nachhaltig mit der Tradition: Mechanistische, kantige Bewegungen scheinen künftige Entwicklungen vorauszunehmen, perfekt synchrone Hüpfschritte und Sprünge lassen vage an russische Folklore denken. Männer und Frauen bewegen sich in streng abgezirkelten, oft eng formierten Gruppen, bilden Linien, Blöcke, Kreise, geometrische Muster, die durch Gestik und Haltung, vor allem aber auch durch die ausdruckslosen Mienen zu menschlichen Skulpturen werden. Was museal wirken könnte, erfährt durch die atemberaubende Präzision und die geballte Energie packende Dringlichkeit: ein faszinierender Kontrast zum geerdeten Tanz, zur Melancholie und Traurigkeit des Geschehens.
Der große Applaus für alle drei Produktionen bestätigt es: Das Zürcher Ballett ist trotz Wechseln in der Leitung und teilweise im Ensemble innert kürzester Zeit zu einer homogenen, begeisternden und – wie man spürt – auch begeisterten Truppe zusammengewachsen.
Szenenfotos: @ OHZ – Gregory Batardon
*Charlotte Leonard: «Die Verwegene», ATB-Verlag, Berlin 2022
25.01.2024
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