Das Leben nochmals leben…

vor 2 Stunden

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SERGEJ RACHMANINOW: DIE DREI OPERN (OPERNHAUS ZÜRICH)

DMITRI TCHERNIAKOV SCHICKT DIE DREI EINAKTER «ALEKO», «DER GEIZIGE RITTER»

UND «FRANCESCA DA RIMINI» AUF EIN IRRES KARUSSELL DER ERINNERUNGEN

Nochmals leben! Ob das wünschenswert wäre? Und vor allem: Würde es besser gelingen? Konsistenter, weniger erratisch?

Der alte Herr versucht es jedenfalls. Seine einstige Eleganz ist allerdings ziemlich fadenscheinig geworden – schlohweißes Haar, Gehstock mit Silbergriff, grauenhaft gemustertes Sakko und schwarze Halsbinde: Man war ja mal wer! Baron sogar, wie wir später erfahren. Jetzt ist der Herr Bewohner eines Altersheims, wobei Seniorenresidenz passender wäre: Das Etablissement war in besseren Tagen zweifellos eine herrschaftliche Villa. Die weißgefassten Zierleisten an den olivfarbenen Wänden, die hohen, teilweise verglasten und kassettierten Flügeltüren, die zahllosen Kugelleuchten und das stilvolle Mobiliar verweisen aufs frühe 20. Jahrhundert: Wiener Secession, Josef Hoffmann, Charles Rennie Mackintosh.

In dieser Villa hat Regisseur Dmitri Tcherniakov, der wie immer sein eigener Bühnenbildner ist, seine jüngste Produktion am Zürcher Opernhaus angesiedelt, die den lapidaren wie zugkräftigen Titel «Rachmaninow – Die drei Opern» trägt. Beim Komponistennamen denkt man allerdings nicht primär an die Opernbühne, sondern an den Klaviervirtuosen, allenfalls den Sinfoniker oder, wer’s intimer mag, den Schöpfer einer elegischen «Vocalise»; als «Rach II» bezeichnen Insider sein klanggewaltiges 2. Klavierkonzert in c-Moll. Dabei kannte Rachmaninow das Opernmetier von innen: Von 1904 bis 1906 dirigierte er am Bolschoi-Theater.

Ein Komponist, drei Opern, keine Einheit

«Aleko» schrieb der Neunzehnjährige 1892 als Abschlussarbeit am Moskauer Konservatorium, nach Puschkins Versepos «Die Zigeuner». Tschaikowski war von der Uraufführung 1893 am Bolschoi beeindruckt. Das Stück steht dramaturgisch im Zeichen des Verismo – im selben Jahr, 1892, wurden in Mailand die «Pagliacci» uraufgeführt –, und die New York City Opera hat 2016 diese beiden Eifersuchtsdramen denn auch zum Doppelabend gekoppelt.

Sergej Rachmaninow (1873–1943) Alexander Puschkin (1799–1837) Dante Alighieri (1265–1321) © wikimedia commons

Die beiden anderen Einakter folgten 1906. «Der geizige Ritter» setzt Puschkins «kleine Tragödie» von 1830 fast Wort für Wort in Musik; das Libretto zu «Francesca da Rimini» schrieb Modest Tschaikowski, dessen Bruder Pjotr den Dante-Stoff schon 1876 zu einer Orchesterfantasie verarbeitet hatte. Als Einheit waren die Einakter jedoch nie gedacht – anders als Puccinis «Trittico», mit dem sie immerhin eine zufällige Gemeinsamkeit verbindet: Hier wie dort steht eine Episode aus Dantes «Divina Commedia» an dritter Stelle.

Wer die drei Werke dennoch an einem Abend zeigt, wagt einiges. Szenisch kam die «Rachmaninov Troika» offenbar erstmals 2015 an der Brüsseler Monnaie, damals zu Gast im Théâtre National, auf die Bühne. Doch anders als dort fügt Tcherniakov die Stücke in knapp dreieinhalb Stunden nun bruchlos aneinander, mit einer einzigen, willkürlich gesetzten Pause mitten im «Geizigen Ritter». Mutig ist das, denn inhaltlich verbindet die Stücke wenig – außer dem urmenschlichen Drang nach Liebe, nach Besitz, nach Macht und der Enttäuschung, die in Hass, ja sogar in Mord umschlagen kann. Kurzum: in der Oper sattsam bekannte Sujets…

Mit Gianandrea Noseda, einem bekennenden Verehrer des Theaterkomponisten Rachmaninow, dessen Opern er auf CD bei Chandos eingespielt hat, steht ein Kenner am Pult des glänzend disponierten Opernorchesters. Auch ihm ist es zu verdanken, dass die Verbindung der drei Stücke über den doch recht langen Abend trägt. Die Klangsinnlichkeit und der ungebrochene energetische Fluss, gepaart mit einer wachen Sensibilität für die geballte Expressivität der Partitur, schaffen ein bezwingendes Klangerlebnis. So irritierend es anfänglich scheinen mag, die Stücke nahtlos in eine musikalische, szenische und örtliche Klammer zu zwingen, so ergibt sich daraus ein nicht uninteressantes Konzept, nämlich das Publikum im Saal ebenso zu verwirren wie die Akteure auf der Bühne: Sind wir jetzt noch… oder sind wir schon…?

Schmerzliche Erinnerungen und bitterer Humor

Dieser Eindruck der verschobenen, sich im löchrigen Erinnerungsvermögen überlagernden und gegenseitig durchdringenden Episoden verstärkt der ingeniös konstruierte Einheitsraum, suggestiv ins Licht gesetzt von Gleb Filshtinsky. Eingefasst wird Bühne von einem Rundhorizont, auf dem Schneegestöber, Sturmgebraus im kahlen Geäst und, für Dantes «Inferno», ein apokalyptisches Flammenmeer toben (Video: Tieni Burkhalter).

Die einzelnen Bühnenteile – Wände, Portieren, Fensterflügel – sind auf drei ringförmig angeordneten Drehbühnen montiert, die sich in unterschiedlicher Richtung und Geschwindigkeit bewegen können. Im ständigen Wechsel der Perspektive entstehen verwinkelte Nischen, Alkoven, Zimmerfluchten, die ein zentraler Korridor dominiert. Damit sind Desorientierung, Schwindel, gestörte Wahrnehmung programmiert: ein bühnentechnisches und optisches Meisterwerk, dessen überwältigende Wucht sich jedoch mit der Zeit erschöpft, ja sogar totläuft – vom Bühnenbildner-Regisseur mit bösem Witz womöglich genau so gewollt…?

Hier also inszeniert der Jubelgreis nochmals sein Leben, seine Lieben, seine Leiden. Dazu instrumentalisiert er seine Mitbewohner, eine aufgekratzte Schar bunt und schräg gekleideter Betagter: Stützstrümpfe, Gehhilfen, Krücken, Brillen sowieso. Die Damen: aufgebrezelt, netzbestrumpft und mit ihrem Familienschmuck behängt. Die Herren: Schlabbertrainer, kurze Hosen, Hawaiihemd, weiße Socken in Sandalen und was der modischen Todsünden für gesetztere Semester mehr sind. Kurz: ein wunderbares Panoptikum verblichener Eitelkeiten (Kostüme: Elena Zaytseva).

Das erinnert in seiner Skurrilität und modischen Schieflage mitunter an die marthalerische Ästhetik, vor allem wenn die Bewohnerschaft in einer Polonaise oder im Walzerschritt durch die Räume zuckelt. Und wie oft in derartigen Altersheim-Satiren mischt sich der liebevoll-mokante Blick mit einer Spur von Herablassung, Voyeurismus und latent despektierlicher Komik; man ertappt sich beim Schmunzeln, was einen leisen Beigeschmack hinterlässt. In seltsamem, aber durchaus reizvollem Kontrast zur bejahrten Erscheinung – großes Kompliment an die Maske! – stehen die jugendlich frischen und festen Stimmen, vorab von Sopran und Tenor. Bei den tiefen Lagen – Bass, Bariton – kommen sich Auge und Ohr weniger in die Quere; der Melomane hat da halt so seine festgefahrenen Vorstellungen: Alte haben tief zu klingen.

Wahnhaftes und Wirkliches

Das Regietheater macht nicht ungern Orte außerhalb der gesellschaftlichen Normalität zur Szenerie – Betagtenasyle, psychiatrische Kliniken, Versuchslabors –, um sich dort alle Freiheiten für seltsames Verhalten und absurde Situationen herauszunehmen; Tcherniakov bespielt diese Klaviatur virtuos: Ein Sänger für den Eifersüchtigen, den Geizigen und den Rächer – aus drei Figuren macht der Regisseur eine. So schlüpft denn der Herr im grauslichen Sakko – bar jeglicher Realität und doch wahrhaftig – in die zentrale Rolle aller drei Opern: Ausgeburten seiner überhitzten Fantasie oder tatsächliche Begebenheiten eines turbulenten Lebens? Wir wissen es nicht…

Ein herausragender Sänger-Darsteller: Vladislav Sulimsky

Was wir jedoch erleben, ist ein Sänger-Darsteller, der sich mit schonungsloser Intensität in die Figur dieser «tripolaren» Persönlichkeit stürzt, allein von der physischen Präsenz her eine Parforceleistung. Vladislav Sulimsky entwirft das Porträt eines verschrobenen Alten mit exakt beobachteten Details: Wie er tattrig in die Hose steigt, mit fahriger Konzentration Bein um Bein bewältigt. Wie er sich mit steifer Vorsicht auf einem Stuhl niederlässt, um im letzten Moment mit einem Plumps auf der Sitzfläche zu landen. Wie er mühselig nach einem zu Boden gefallenen Papier angelt… Oder sich in einer emotionalen Hitzewallung die Halsbinde wegreißt... Da formen sich Geschichten und Gefühle von sublimer Kraft, da wird gelebtes Leben sichtbar! Dazu kommt seine charaktervolle Baritonstimme, die rund und warm, aber auch herrisch und aggressiv klingen kann.

Zigeunerliebe als Geronto-Scharade

Jetzt hat er als Aleko, Titelfigur des ersten Stücks, seine Mitbewohner in den Salon zitiert. Da soll sein Lebensdrama als Geronto-Scharade erneut durchlitten werden; das Los entscheidet, wer welchen Part übernehmen wird. Aleko hat sich einst in Zemfira, eine Roma, verliebt, seine bürgerliche Herkunft hinter sich gelassen und sich den Fahrenden angeschlossen. Doch Zemfira hat ihn für einen anderen verlassen. Rasend vor Eifersucht erdolcht er die Geliebte und den Rivalen.

Elena Stikhina erhält die Rolle der ungetreuen Zemfira, einer in die Jahre gekommenen Schwester der Carmen. Die verruchten Netzstrümpfe und das aufreizende Tanzstundenkleidchen trägt sie bereits; ein Fächer und ein bestickter Schal sind rasch zur Hand, und Spielleiter Aleko steckt ihr noch eine Blüte ins wohlondulierte Silberhaar. Mit feinem Humor hinter dicken Brillengläsern und damenhaftem Charme stattet die Sopranistin die Rolle aus, zeichnet ausdrucksstarke Melodiebögen und verbindet die makellose Höhe mit sinnlich-warmem Timbre.

Bekhzod Davronov gibt den neuen jungen (!) Liebhaber; sein strahlkräftiger Tenor straft jedoch das Rollenbild des etwas lächerlichen und verklemmten Pensionärs Lügen. Ain Anger mit opakem Bass als Zemfiras Vater, der einst ebenfalls von seiner Frau verlassen wurde, passt da besser ins Bild.

Eine wichtige Rolle kommt dem Chor zu, der die Freuden des Nomadentums unter freiem Himmel besingt. Doch von Zigeunerromantik ist nichts zu sehen. Die Enge des Pflegeheims böte auch kaum Platz für das fahrende Volk. So singen die Choristen im zweiten Rang – links die Frauen, rechts die Männer –, was eine beeindruckende Klanglichkeit erzeugt, die sich im dritten Teil weiter steigern wird.

Der Geizhals im Keller

Nachdem die Heimpfleger die Spuren des Doppelmords getilgt haben, versetzt uns ein orchestrales Vorspiel in eine andere – und doch gleiche – Welt. War der erste Teil noch einer romantischen Klangästhetik und Formsprache mit Kavatine, Tänzen, Romanzen und Duetten verpflichtet, so ist das zweite Stück, «Der geizige Ritter», fast als Sinfonie angelegt mit ausladenden vokalen Einschüben – ausschließlich Männerstimmen.

Albert, der Sohn, beklagt sich über den krankhaften Geiz seines Vaters. Dmytro Popov tut seinen Unwillen mit klar fokussiertem, hellem Tenor kund. Das Ansinnen des Geldverleihers (Alexey Dolgov), das väterliche Erbe etwas zu beschleunigen, weist er jedoch vehement zurück und trägt seine Misere dem Herzog (Pavel Yankovsky) vor. In der Rolle des offensichtlich leicht dementen Vaters erschließt Vladislav Sulimsky eine weitere Facette seiner stimmlichen wie darstellerischen Potenz. Im Keller, einem ungenutzten Abstellraum der Villa, frönt er – eine grause Kombination von Shylock, Harpagon und Dagobert Duck – seinem Reichtum: In ein papierenes Messgewand gehüllt, eine papierene Mitra auf dem Haupt und eine Schlange aus LED-Lichtern um den Leib, zelebriert er einen irren Gottesdienst am Altar von Geld und Gold – ein verstörender Monolog und ein musikalischer Höhepunkt. In der anschließenden Konfrontation mit Albert vor dem Herzog kommt es zum Eklat zwischen Vater und Sohn – der senile Baron sinkt entseelt zu Boden.

Das Paar im Wirbelsturm

Schon klingen aus dem Off die Stimmen von Dante und Vergil auf ihrer Höllenfahrt. Schon orgelt und seufzt der Chor. Und schon rappelt sich der Baron ein letztes Mal auf, um sich, seinem dunklen Trieb folgend, eine weitere Rolle zu eigen zu machen: die des missgestalteten Lanciotto Malatesta. Eines Tages entdeckt er die Liebesbeziehung zwischen seiner Gattin Francesca und seinem attraktiven Bruder Paolo – wiederum Stikhina und Davronov in einer ausladenden, ekstatischen Liebesszene. Mit sadistischer Akribie und obsessivem Wiederholungszwang arrangiert Lanciotto die Tragödie erneut: Er nötigt den Akteuren die Seiten aus seinem Drehbuch auf, er verriegelt die Türe… und weidet sich mit selbstzerfleischender Besessenheit an ihrem Schmerz, an seiner Qual. – Die vielen Kugelleuchten beginnen wild zu flackern, Liebhaber Paolo macht sich schäbig aus dem Staub, dem greisen Rächer entgleitet die Mordwaffe...

«... que’ due che insieme vanno; e paion sì al vento esser leggieri» – «... jene beiden, die vereint und und scheinbar schwerelos im Winde treiben» (Dante: Die Göttliche Komödie, Inferno V, 74-75)

Fortan, so berichtet Dante in einer der anrührendsten Episoden seiner «Commedia», sind Francesca und Paolo verdammt, ruhelos im schwarzen Orkan des zweiten Höllenkreises zu treiben, wo die Wollüstigen schmachten. Noch einmal lässt der imposante Chor, einstudiert von Klaas-Jan de Groot, die Kuppel des Opernhauses unter gewaltigen Klangwolken vibrieren und endet, als thematische Klammer des Abends, mit den Worten Francescas: «Es gibt kein größeres Leid, als sich im Unglück an Zeiten des Glücks zu erinnern…» (Dante: Inferno V, 121 ff).

Selten liegen musikalische Überwältigung und menschliches Elend so nah beieinander.