Gefledderte Maus

Rasant geht’s auf die unausweichliche Sylvester-Sause zu. Gleichzeitig stürzt sich das 200-Jahr-Jubiläum für den feschen Schani in den letzten Dreh. Denn: Anno 1825, am 25. Oktober, wurde der umschwärmte Walzerkönig Johann Strauss II. geboren – der, notabene, keinen Walzerschritt hingekriegt haben soll.

Der Gründe also mehr als genug, den straussschen Dauerbrenner «Die Fledermaus» allerorts wieder einmal über die Bühnen flattern zu lassen. Auch das Opernhaus Zürich walzert mit und bittet zum Tanz. Wie um der Einladung auch optische Wirkung zu verleihen, hat der Ausstatter am linken Rand des Bühnenportals einen neon-gelben Blitz («Dazzling Light») des Schweizer Künstlers Ugo Rondinone (*1964), platziert, der aus einer Wolke auf die Spaßgesellschaft niederzackt – eine Chiffre für das vergebliche Festhalten-Wollen von Vergänglichem, Flüchtigem (wie es das Licht ist und letztlich auch der Klang, die Musik, die Liebe...)? Jedenfalls ein attraktiver Blickfang! Im 2. Akt, auf Orlofskys Ball, findet das meteorologische Phänomen gar seine musikalische Entsprechung im als Balletteinlage eingeschobenen Opus 324, der fulminanten (!) Polka «Unter Donner und Blitz», komponiert 1868.

Ugo Rondinone (*1963): Dazzling Light, 2024 – © Rudolf Strobl

Jede «regieführende Person», die sich auf die Operette aller Operetten einlässt, wird sich die Gewissensfrage stellen, wie das scheinbar so frivol-unbeschwerte Werk inszenieren, ohne in die Falle des ewigen Déjà-vu zu tappen. Zu viele namhafte Regisseure haben sich schon daran delektiert/vergangen/verwirklicht/verewigt – mal konservativ-opulent (Schenk), mal elegant-dekadent (Carsen), radikal-bissig (Neuenfels), psychologisch-feinsinnig (Stein) oder parodistisch-schrill (Kosky)…  

Die «Fledermaus» hat alles überlebt. Und sie wird auch die aktuelle Arbeit der österreichischen Regisseurin Anna Bernreitner überleben, die sich mit dem Mode- und Produktdesigner Arthur Arbesser für die opulenten Kostüme, Hannah Oellinger und Manfred Rainer für Bühnenbild und Video sowie der Satirikerin Patti Basler für neue Dialoge im textlastigen 3. Akt zusammengetan hat, um dem schillernden Opus gerecht zu werden. Die Gesellschaftskritik, die schon damals unter der rauschhaften Oberfläche des Walzertakts schwelte, wird dabei von aktuellen Themen wie Sexismus, Rassismus und weibliche Selbstbestimmung ergänzt. Das wirkt bisweilen etwas didaktisch, insbesondere, da im Programmbuch auch noch der Glass-Ceiling-Index thematisiert wird. Echt jetzt? Die geniale Musik setzt sich durch – und sie ist klar auf der Seite der Frauen.

Während die schmissige Ouvertüre im Orchestergraben moussiert, beginnt’s auf der Bühne mit einem Video. Eigentlich fast ein bisschen schade, denn die Musik stimmt so perfekt aufs Kommende ein und wird so prächtig prickelnd und von Energie sprühend dargeboten – darüber später mehr –, dass es keiner Bebilderung bedürfte. Doch sei’s drum. Zur Lokalisierung schweift der Blick jetzt über das Weichbild Wiens mit Steffel und Prater. Dann werden wir in die Vorgeschichte zur «Rache der Fledermaus», wie das Stück ursprünglich hätte heißen sollen, eingeweiht. Ein junger Beau mit Schmachtblick setzt sich in der Champagner-Bar an den Tresen, nippt an einem Glas Schampus. Es ist der Student Falke, der offensichtlich auf eine Begegnung mit der Frau seiner Träume, Rosalinde, der Tingeltangel-Diseuse des Etablissements, hofft. Da entert eine aufgekratzte Clique das Lokal, darunter auch Falkes Kommilitone, Gabriel von Eisenstein, der seinem Spezi ein Geburtstagspräsent, einen Flachmann mit Hochprozentigem, überreicht und ihn auch gleich zum Trinken nötigt. Was dem grünen Jungen schlecht bekommt: Er sackt zusammen und kriegt zum Gaudi der Gäste auch noch eine Fledermausmaske über den Kopf gestülpt, derweil die verehrte Diva – oh Schmach, oh Schande! – mit dem Konkurrenten abzieht.

Warum sich die Regie bemüht, dieser Präambel partout eine andere Wendung zu geben als die schlüssige originale, ist einer der vielen inszenatorischen Détours – einigen gelungenen, anderen erzwungenen (alle wohl bedingt durch den bereits erwähnten Drang zur Originalität). Im Original heißt es nämlich, die beiden Freunde seien nach einem feuchtfröhlichen Maskenball nächtens – oder wohl eher frühmorgens – durch die Stadt getorkelt. Dabei habe der als Papillon kostümierte Eisenstein den als Fledermaus verkleideten sturzbesoffenen Falke zur komatösen Ernüchterung auf einer Parkbank deponiert und ihn anderntags so dem Gespött der Öffentlichkeit ausgeliefert. Das schreit nach Rache der desavouierten Fledermaus. Und so sind wir, der quirligen Ouvertüre Beifall klatschend, schon mitten in der Geschichte.

Und diese entpuppt sich als narkotisierendes Gebräu aus Täuschung, falschen Identitäten und vorgetäuschten Gefühlen, aus Maskerade, Dekadenz, Heuchelei, Hedonismus, Zynismus, Eskapismus, Schadenfreude… (und was der menschlichen Tugenden mehr sind). Gemixt haben das Gesöff auf Champagner-Basis diverse «Barkeeper». Die Grundrezeptur dazu lieferte die Komödie «Das Gefängnis» des einst recht erfolgreichen, heute vergessenen Lustspielautors Roderich Benedix. Dann gelangte der Drink – um im Bild zu bleiben – in den Shaker der renommierten Librettisten Henri Meilhac und Ludovic Halévy, den Hausautoren von Offenbach, die daraus unter Zugabe einer tüchtigen Prise pariserischen Oh là là eine Mixtur mit dem Titel «Le Réveillon» kreierten.

Johann Strauss II (1825–1899) Ohne ihn gäb es die «Fledermaus» nicht:

(© beide: wikimedia commons) Richard Genée (1823–1895)

Diese Vorlage war es, die der damalige Direktor des Theaters an der Wien 1873 dem Komponisten vorschlug, der sich kurz zuvor als Dauerlieferant von Tanzmusik vom Ballsaal ab- und der Theaterbühne zugewandt hatte. Eine erste Übersetzung der französischen Vorlage befand man jedoch als untauglich. Erst der Schriftsteller Carl Haffner und vor allem der multitalentierte Kapellmeister, Arrangeur und Librettist Richard Genée, der auch musikalische Ideen einbrachte und ganze Teile orchestrierte, schufen die dramaturgisch schlüssige Version. Genée musste später allerdings ziemlich frustriert für seine bedeutenden Verdienste am Erfolg dieses Werks kämpfen, das nach pedantischen Zensurmäkeleien seine Uraufführung am 5. April 1874 im Theater an der Wien erlebte. Der Triumph, der sich weltweit nach der Berliner Erstaufführung ein Jahr darauf einstellte und bis heute anhält, ist nicht nur der Kongenialität der Autoren zu verdanken, mitentscheidend dürften auch die politischen, die ökonomischen und gesellschaftlichen Umstände gewesen sein – und sind es vielleicht heute erneut? Die Wiener Weltausstellung von 1873, die diejenige von Paris an Größe und Modernität übertreffen sollte, hinterließ trotz kulturellem Prestigegewinn ein massives Defizit; statt der erwarteten 20 Millionen Besucher kamen nur rund 7,3 Millionen. Nicht nur der regnerische Sommer, mehr noch der Börsencrash vom Mai 1873 hatte die Zukunftsgläubigkeit der Gründerzeit massiv erschüttert – jenes «Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist», wird somit Ausdruck des Lebensgefühls einer ganzen Epoche mit dem symbolhaften Tanz auf dem Vulkan im Dauerrausch, der in die Katastrophe von 1914 münden sollte; eine «fröhliche Apokalypse», wie sie der Dichter und Kulturphilosoph Hermann Broch genannt hatte.

Man feiert, man zecht, man verdrängt. Und giert danach, am legendären Ball des Prinzen Orlofsky, eines dubiosen Suitiers, mitzuschwofen. Dazu wird im Bühnenbild des 1. Akts, ganz in Grau die Aussen- und Innensicht der eisensteinschen Villa darstellend, der Knoten geschürzt.

Es wandelt niemand ungestraft unter Palmen... der nächste Morgen kommt bestimmt.

Der 2. Akt entführt auf eine pinkfarbene Insel mit Palmenstrand, einer Schildkröte, deren Panzer eine Minibar birgt, und einer doppelläufigen Hollywoodtreppe für glamouröse Auftritte; alles geschmacklos überladen wie aus der Traumfabrik von Disney. Vielleicht hat auch der rauchspeiende Vulkan im Hintergrdun seinen Anteil an diesem psychedelischen Overkill? Wie auch immer – es besteht kein Zweifel: Wir sind im Palais des prinzlichen Sonderlings, wo unter exzessivem Champagnergenuss eine allgemeine Verbrüderung mit dem bedeutungsschweren Mantra stattfindet: «Duidu, duidu…» Wo Eisenstein mit seinem Dienstmädchen flirtet und der eigenen – natürlich maskierten – Gattin den Hof macht. Und sich damit unsterblich blamiert. Wo alle lassen und vor allem tun können, wie’s beliebt: «Chacun à son goût!» Nur Nicht-Trinken, geht gar nicht! – In dieser Sektorgie findet sich auch eine Tanztruppe, die eine hinreißende Show mit akrobatischen Einlagen und einem Schuss Cancan hinlegt. Doch der Kater vom kommenden Morgen ist bereits programmiert. Dann, einmal ausgenüchtert, winkt auch die fürs Operetten-Genre typische Versöhnung – oder vielleicht doch nicht ganz…!?

Dieser dritte und letzte Akt spielt im Knast, wo Eisenstein eine Strafe absitzen muss. Gitterstäbe und knarrende Zellentüren gibt es da zwar nicht, zu sehen sind drei Porten, eine Art Schleusen wie in einem Labor. Auch der Gefängniswärter Frosch mit seinem gelegentlich krachledernen Slibo-Witz fehlt. An seiner Stelle nehmen drei Nornen, die an des Menschen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft weben, stricken und spinnen – Web-Designerinnen, gewissermaßen – die ausgepowerten Partygäste, die allmählich eintrudeln, ins Verhör. Für diesen mythologischen Frauenrat in fantasievollen weißen Kostümen (die Schauspielerinnen Lucia Kotikova, Skuld; Melina Pyschny, Verdandi; Barbara Grimm, Urd, die auch Berndeutsch spricht) hat Patti Basler ein paar mehr oder weniger pointierte Dialoge verfasst. Da wird munter gekalauert: Opfer wird zu Opferette, Alibi zu Alibido, ein Hahn im Korb zu einem Poulet im Körbchen… einiges ist träf, vieles eher flau; jedenfalls finden es nicht alle lustig, was die Buhrufe für die Autorin beim Schlussapplaus deutlich machen. Zudem, so Stimmen im Publikum, war vieles akustisch nicht immer gut zu verstehen.

Figuren auf rutschigem Spielfeld

Zu den Figuren des intriganten Schachspiels gehört auch Adele, das Stubenmadl der Eisensteins. Regula Mühlemann gibt diese Figur mit Spielwitz und Anmut, ob als plärrende Zofe oder noch unentdecktes Starlet in der Robe ihrer Dienstherrin später auf dem Ball, ob mit Gummihandschuhen oder elegant aufgebrezelt mit Blume im Haar. Stilsicher und musikalisch differenziert gestaltet sie die einzelnen Strophen ihrer Couplets. Eine liebreizende junge Frau, die dank funkelnden, federleichten Koloraturen und charmantem Auftreten das Kammerzofendasein bald hinter sich lassen wird, denn es wär’ tatsächlich schade, «wenn mit dem Talent [sie] nicht zum Theater ging’». Da müssen die drei raunenden Nornen gar nicht so tantenhaft schützend um sie herumsegeln, können sich ihre weisen Ratschläge von wegen Sponsoring und Protektion durch ältliche Herren getrost sparen: Die selbstbewusste Adele schafft das auch allein. Fürs erste hat sie schon mal den herrlich verkaterten Gefängniswärter Frank an die Wand gespielt: Ruben Drole darf sich zwar auf seinen sonoren Bariton, der ihm in Akt I bei der Verhaftung des Tenors Alfred als vermeintlichen Eisenstein Respekt verschaffte, und sein ausgesprochen komisches Talent verlassen. Doch jetzt, angesichts von Adeles umwerfender Talentshow und eines beachtlichen Promillesatzes im Blut, ist’s um ihn geschehen – auch ein Gefängnisdirektor ist halt doch nur ein Mann… 

Das windige Epizentrum der Intrige ist Gabriel von Eisenstein. Matthias Klink gibt den angejahrten Schwerenöter mit tenoraler Grandezza. Der Testosteronschub, den die Aussicht auf die rauschende Ballnacht in ihm auslöst, hält allerdings nicht lange an: Nach der durchzechten Nacht ist er nurmehr ein eifersüchtiger, jämmerlicher Windbeutel, auch wenn er den noch jämmerlicheren Advokaten Dr. Blind (Nathan Haller) schonungslos zur Schnecke macht.

Golda Schultz als Rosalinde singt den berühmten Csárdás in einer glitzernden Muschel – wie Botticellis Aphrodite, die als Brunnenfigur im Garten der Eisensteins steht. Nicht nur in diesem Paradestück überzeugt die Sopranistin mit ausdrucksstarker Klangschönheit und emotionaler Tiefe, sie brilliert auch mit Eleganz und launischem Spiel, womit sich bestätigt , was schon in ihren ersten Auftritten klar war: Das ist nicht die verhärmte Gattin eines notorischen Fremdgängers. Darum singt sie als emanzipierte Frau nicht von «Klängen der Heimat», vom Ungarland, vom braunen («Zigeuner-»)Kind, sondern von Freiheit, Traumland und unzähmbarem Sinn. Vielleicht wird Rosi, wie sie genannt wird, post festum eine neue Karriere als Sängerin starten – aber solo! Alfred, ihr Bühnenpartner von einst, – damals eher im Rock-Pop-Bereich – hat ihr schließlich im 1. Akt den Reiz einer Bühnenlaufban deutlich vor Augen geführt: «...Baby, one more time». Er selbst hat die große Karriere wohl verpasst, wie Andrew Owens in Schlaghose und Muskelshirt mit viel Selbstironie, halbseidenem Tenor-Schmalz und gestenreichem Rocker-Gehabe vermuten lässt.

Drahtzieher des Komplotts ist Yannick Debus alias Dr. Falke. Mit seinem noblen Samt-Bariton verzaubert er nicht nur die Ballgäste, die er wie ein Magier mit subtiler, somnambuler Eindringlichkeit zur allgemeinen Verbrüderung mitten im chaotischen Tanzgetümmel anleitet, er lässt auch das Publikum einen zauberhaften Moment der Entrückung erleben.

Wo liegt die Balance zwischen Charme und Schmäh?

Dieser emotionale Schwebezustand dürfte selbst den Prinzen Orlofsky beeindruckt haben, der zwar «gern Gäste einlädt», sich dabei aber stets und grundsätzlich ennuiert, zumindest behauptet er das in seinen berühmte Couplet. Marina Viotti als androgyner Gastgeber interpretiert den Hit mit sattem, nuancenreichem Mezzosopran, zeitgemäß genderfluid, universal polyglott, wechseld kostümiert. Motto: Wer bin ich, und wenn ja... ? Leider verflüchtigt sich die geheimnisvolle Aura, die den faszinierenden Dandy umweht: Aus dem coolen, blasierten Beobachter wird eine zwar mitreißende, aber beliebige Partynudel, die sich ungehemmt in den Trubel stützt. Was soll’s – die schreiende Buntheit, die überbordende Vielfalt an Kostümen werden vom rasanten «Feuerstrom der Reben» generös hinweggespült.

Der forsche Lorenzo Viotti und das Orchester der Zürcher Oper setzen alles daran, dass der Champagner perlt und schäumt. Subtile Phrasierung, farblich Nuancen und vor allem ein nicht nachlassender Schwung lassen über weniger geglückte inszenatorische Stellen hinwegsehen bzw. -hören. Mitunter wünschte man sich jedoch da und dort eine homöopathische Dosis jener minimen Verzögerung, jener subtilen Unschärfe, jenes Sfumatos, die den unwiderstehlichen Charme von Strauss’ Musik ausmachen. Ein orchestrales Glanzstück ist in jedem Fall die als Vorspiel zum 3. Akt eingefügte Tritsch-Tratsch-Polka: Strauss, aufgemischt mit jazzigem und zündendem Latino-Sound des venezolanischen Komponisten und Cellisten Paul Desenne (vgl. Triqui Traqui).

Und wenn zum Finale alle – der Chor flutet dazu von den Seitenpforten ins Parkett – nochmals die Lobeshymne auf seine Majestät, Champagner den Ersten, anstimmen, löst das nicht nur einen Beifallssturm im Publikum aus. Es dürfte auch die gebeutelte Zunft der Winzerinnen und Weinproduzenten freuen…

Szenenbilder: © OHZ – Herwig Prammer

09.12.2025

Vielleich mögen Sie in diesem Zusammenhang einen Blick in den Weinkeller der Oper tun.

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