Das Scheitern des Guten

W. A. MOZART: LA CLEMENZA DI TITO (OPERNHAUS ZÜRICH)

PORCHERIA TEDESCA? — VERA OPERA?

Im Opernhaus Zürich ereignet sich gegenwärtig eine Sternstunde. Musikalisch, darstellerisch, szenisch. Zugegeben: ein großes Wort! Zumal das Ereignis jener Oper Mozarts gilt, die immer etwas im Schatten seiner anderen Opern, vorab der Da-Ponte-Trilogie, steht: «La clemenza di Tito». Es geht um die legendäre Mildtätigkeit des historischen Titus Vespasianus.

Vom Haudegen zum Gutmenschen

In jungen Jahren hatte Titus die klassische Militärkarriere eines römischen Elitepolitikers durchlaufen. Als Oberbefehlshaber entschied er den Jüdischen Krieg mit der Zerstörung Jerusalems und des Zweiten Tempels (70 n. Chr.). Massentötungen, Aushungerung und Versklavung bestätigten seinen Ruf als typisch römischer Feldherr: ehrgeizig, effizient, brutal – und auf Seiten der siegreichen Flavier im Machtkampf um den Kaiserthron.

Titus Vespasianus (39–81 n. Chr.) Leopold II. Kaiser HRR und König von Böhmen (1747–1792)

Leopold war der Nachfolger seines Bruders, Joseph II., der ein Förderer Mozarts war.

wikimedia commons (Gemälde von Josef Kis )

Nach seiner Thronbesteigung im Jahr 79 änderte sich sein Image: In seiner nur gut zweijährigen Regentschaft erwies er sich – Gesinnungswandel oder politisches Kalkül? – als milder, fürsorglicher Cäsar, der sich nurmehr als «deliciae humani generis» (Liebling der Menschheit) verstand, wie ihn die antiken Historiografen apostrophierten. So profilierte er sich als Wohltäter und Helfer, beispielsweise beim Vesuvausbruch anno 79 sowie bei Seuchen und Bränden in Rom. Zu dieser Rolle als «Diener seines Volks» passte es, dass er auf eine Ehe mit der jüdischen Prinzessin Berenike verzichtete und sie nach Judäa zurückschickte – Racine wählte den Stoff für seine Tragödie «Bérénice» von 1670. – So viel zu Vorgeschichte, auf die Mozarts Oper mehr oder weniger explizit anspielt.

Edel, großmütig, verzeihend – doch auch die einst begangenen Gräueltaten holen Titus ein 

Die Historie zum operntauglichen Stoff aufbereitet hat Pietro Metastasio (1698–1782), der als kaiserlicher Librettist die Opera seria mit streng strukturierten und emotional engfokussierten Textbüchern prägte. Natürlich reicherte er die Fakten mit erfundenen Liebesaffären, Komplotten und Intrigen genregerecht an – und zwar so publikumswirksam, dass sein Libretto seit Caldara (1734) mehr als vierzig Mal vertont wurde. Im Sommer 1791 – die Arbeit an der «Zauberflöte» war weitestgehend abgeschlossen – lag nach einigem Hin und Her endlich der definitive Vertrag aus Prag zu einer Huldigungsoper für die Krönung Kaiser Leopolds II. zum König von Böhmen vor. 

Eine Oper für den Thron

Gemeinsam mit dem Impresario Domenico Guardasoni vom Prager Ständetheater und dem Autor Caterino Mazzolà aus Dresden, jetzt neu am Wiener Hof, wählte man für die Feierlichkeiten das bewährte, wenn auch etwas angestaubte Sujet, nicht zuletzt aus Zeitgründen. Es ergab sich eine weitere Verzögerung: Guardasoni musste die Sänger erst noch in Italien engagieren. Doch Mozart pflegte die Partien den Ausführenden akkurat in die Kehle zu schreiben; bekannt war jedoch erst der Interpret des Titus, der schon Ottavio in «Don Giovanni» gesungen hatte. Der Zeitdruck macht es auch plausibel, dass er die Komposition der Secco-Rezitative einem Schüler, wahrscheinlich Franz Xaver Süßmayr, anvertraute. Dass sie in der aktuellen Zürcher Produktion mit Enrico Maria Cacciari am Hammerflügel fantasievoll und rhetorisch brillant erklingen, sei an dieser Stelle lobend erwähnt.

Mazzolà gelang es, das steife, langfädige Metastasio-Libretto klug zu straffen: Ein stringenter, auf zwei Akte gekürzter Plot, der es dem Komponisten erlaubte, seinem untrüglichen Theaterinstinkt folgend, Theatralik und Pathos der Seria in eine neue, lebendige Form zu überführen, indem er deren Konventionen mittels Duetten, Terzetten und Finali aufbrach. So notierte der Komponist denn auch in seinem eigenhändigen Werkverzeichnis mit gewissem Stolz: «…ridotta a vera opera dal Signor Mazzolà». Ebenso berichtet er, dass parallel zur erfolgreichen Premiere der «Zauberflöte» « …in Prag der Tito zum letztenmale auch mit ausserordentlichen beifall aufgeführet worden – alle Stücke sind applaudirt worden.» (Brief an Konstanze, 7.10.1791).

Der Erfolg der Uraufführung am Krönungstag, dem 6. September, vor dem Herrscherpaar und dem geladenen Adel war allerdings verhalten. Mag das Verdikt der Kaiserin Maria Ludovika über die «porcheria tedesca» auch ins Reich der Legende gehören, über den vorgehaltenen Fürstenspiegel – die moralisch wie politisch vorbildhafte Anleitung zur milden, gerechten und tugendhaften Regierungsführung – dürfte Leopold indes kaum erbaut gewesen sein.  Er war schließlich ein gestandener Monarch, der in langjähriger Herrschaft sein Großherzogtums Toskana zu einem in vielerlei Hinsicht vorbildlichen Musterstaat geformt hatte. – Ein Blick in einen solchen Fürstenspiegel wäre auch heutigen Machthabern zu wünschen.

Es ist müßig, das anachronistische Werk voll großartiger Musik mit der Da-Ponte-Trias zu vergleichen; aufschlussreicher dagegen ist der Rückblick auf «Idomeneo» von 1781 – einen ebenfalls antiken Stoff. Damals, in München, ließ sich der 25-jährige Mozart von den klanglichen Möglichkeiten des Mannheimer Orchesters, dem besten Europas, geradezu berauschen. Während dort orchestraler Reichtum dominiert, scheint sich Mozarts Musik im «Tito», entstanden wenige Monate vor seinem Tod, auf ihren innersten Gehalt zu konzentrieren.

Besondere Herausforderung für die Regie

Gerade darin liegt die Herausforderung für die Regie. Dies, umso mehr als nicht wenige Kritiker – darunter mein verehrter Wolfgang Hildesheimer – die Handlung als obsolet, unwahrscheinlich, lächerlich abtun und die handelnden Personen nicht als Menschen, sondern lediglich als Ideenträger und Puppen einschätzen.

Doch Damiano Michieletto, Regisseur der aktuellen Zürcher Produktion, nimmt die «wahre Oper» ernst und dreht die Dramatik sogar noch ein paar Windungen weiter.  Er verweigert sich einer bloß musealen Lesart und rückt die Perspektive konsequent in Richtung Gegenwart – mit weitreichenden Konsequenzen für das Finale…

Schon das erste Bild macht hellhörig (vom aufregenden Klangzauber aus dem Orchestergraben wird noch die Rede sein!). Noch während der Ouvertüre hebt sich der Vorhang über dem abweisenden, rein funktionalen und völlig schmucklosen Einheitsbühnenbild, das Paolo Fantin geschaffen hat. Auf der Drehbühne stehen zwei raumhohe dunkel furnierte Wände im rechten Winkel zueinander, durch Drehung Innen und Aussen andeutend. Zusätzlich öffnet sich über Eck mittig ein horizontaler Schlitz, der Einblick und Ausblick gewährt – Achtung: Wände haben Augen und Ohren!

Der Staat hört mit

Ein Herr in Anzug positioniert mehrere Wanzen – hinter einem Sessel, unter dem Sofa… Später, wenn wir in die Zentrale dieses Abhörstaates blicken werden, sehen wir da zwei triste Bürotische, darauf Schreibmaschine, Telefon, Papierstapel und, dominant als eigentliches Machtzentrum, ein riesiges Tonbandgerät, an der Wand die rote Leuchte des Detektors – miefiger Groove der 60/70er-Jahre. Publio – er war’s, der die Mikrofone platzierte – hat als Geheimdienstchef längst die Macht über den schwachen Kaiser übernommen – ein kühner Regieeingriff. Andrew Moore verleiht ihm stimmlich wie optisch das schillernde Profil eines als Biedermann getarnten Drahtziehers. Seine Arie, wo er über die Gutgläubigkeit der Tugendhaften räsoniert, bekommt so eine gefährliche, fast prophetische Doppeldeutigkeit.

Es ist offensichtlich: die Regie hat das antike Drama nah an unsere Zeit gerückt. Man denkt an die DDR, aber ebenso an jüngere Regimes – beunruhigend und beängstigend ist das. Auch die eleganten Kostüme von Klaus Bruns verweisen auf eine ungefähre Gegenwart: Schickes Prêt-à-porter für die Damen, dunkle oder gestreifte Businessanzüge für die Herren; auch für den Chor, der musikalisch oft eng mit den Solisten agiert, vorzüglich klingt und mit berückenden Piani aufwartet (Einstudierung: Ernst Raffelsberger)

Die ebenso unmissverständliche wie unaufdringliche Szenerie – weder Videos noch Special Effects, nur bisweilen ein Lichtband in unfreundlichem Kaltweiß – bietet dem intensiven Spiel großzügig Raum. Dieser wird dank einer akribisch durchdachten Personenführung eindrücklich genutzt, und zwar ausnahmslos von allen Beteiligten, sodass aus dem antiquierten Stoff ein beklemmendes, raffiniert gebautes Psychodrama, ein Politthriller wird. Keine Puppen, Herr Hildesheimer & Co., Menschen aus Fleisch und Blut, mit ihren Zwängen und Defekten, ihren Leidenschaften und Abgründen, ihrer Seelenstärke – und ihrer Niedertracht.

Daran hat Mozarts Musik einen entscheidenden Anteil, denn sie malt nicht schwarz-weiß. Sie bewegt sich zwischen Antrieb, Reflexion und Empathie, sie lebt von Zwischentönen und subtiler Schattierung, die immer wieder vom exquisiten Bläsersatz koloriert werden.

Stimmen der Macht und des Zweifels

Dirigent Marc Minkowski und «La Scintilla» lassen diesen Reichtum mit großer Klarheit und natürlicher Spannkraft erklingen. Dabei entsteht ein Fluss, in dem Virtuosität nicht exponiert, sondern organisch integriert wirkt. Minimale Koordinationsprobleme zwischen Graben und Bühne, wohl dem Premierenstress geschuldet, werden sich eliminieren lassen. Bemerkenswert ist jedoch, wie Gebärde, Haltung, Aktion und musikalischer Gehalt ineinandergreifen, wie Szene und Klang und Atem selbstverständlich zusammenfinden!

Das zeigt sich bereits im ersten Auftritt, einem für die Opera seria eher ungewöhnlichen Beginn mit dem aufgewühlten Duett zwischen Vitellia und Sesto. Sie manipuliert ihn, indem sie ihm Liebe vorheuchelt. Er soll den in ihren Augen unrechtmässigen Kaiser Titus beseitigen und gleich auch das Kapitol abfackeln. Dazu übergibt sie ihm ihre große Tasche mit einem Sprengsatz. Die großgewachsene Margaux Poguet, schon von ihrer Gestalt her eine wahrhaft imposante Vitellia, brilliert mit gleißenden Spitzentönen und sinnlichem Brustregister, das bis in die Alt-Lage reicht. Die Spannweite ihrer vokalen Mittel macht den Wandel von Machtanspruch über Rache bis zur verzweifelten Selbstaufgabe erfahrbar – ein letztes Mal in ihrem wundersamen Rondò «Non piú di fiori», sekundiert vom melancholischen Klang des Bassetthorns.

Auch für Sesto hat Mozart den «menschlichen» Klang von Rohrblattinstrumenten mit sonorer Tiefe eingesetzt: diesmal die Bassettklarinette – und beiden entlockt Robert Pickup Töne, die für feuchte Augen sorgen.

Ein Mordanschlag, der ins Leere läuft: Sesto und der «falsche» Tito

Lea Desandre in der Hosenrolle des Sesto – ursprünglich einem Kastraten zugedacht – verfügt über eine bemerkenswerte Balance zwischen lyrischer Innigkeit und dramatischem Aplomb. Die Intensität ihrer Darstellung des zwischen Liebe und Freundschaft zerrissenen Jünglings vollzieht sich nicht durch vokale Extreme, sondern durch subtile klangliche Farbnuancen, differenzierte Phrasierung und ein Piano von existenzieller Dringlichkeit. 

Auch Annio ist mit einem Mezzosopran besetzt. Siena Licht Miller bringt für diesen Jugendfreund Sestos ein herberes Timbre ins Spiel. Servilia, Sestos Schwester, ist vielleicht die authentischste und standhafteste Figur in diesem Gefühlschaos. Yewon Han bezaubert mit lichtem, jugendfrischem Sopran nicht nur den Geliebten Annio, sondern sie vermag mit sanften Tönen, aber klaren Worten selbst Vitellia im Innersten anzurühren.

Idealerweise wurde die Partie des Titus einem strahlkräftigen, virilen und doch nicht allzu heldenhaften Tenor anvertraut. Pene Pati, erstmals auf der Zürcher Bühne, bringt alle vokalen und darstellerischen Voraussetzungen für diesen Herrscher mit, ein Humanist, der sichtlich am Zwiespalt zwischen seinem ethischen Ideal und der Macht leidet, die ihm die Härte und Grausamkeit abverlangt, statt Großmut und Liebe.

Jubel mit Riss

So kann auch er dem Verhängnis nicht Einhalt gebieten. Der Zeitzünder geht los – kein flammendes Inferno, stattdessen ein klaffendes Loch in der Wand. Der Mordanschlag traf den Falschen, denn Publio, der seine Ohren überall hatte, hat einen Doppelgänger losgeschickt, vorsorglich mit Schutzweste unter dem Anzug ausgestattet. Dennoch muss Sestos Vergehen, der Vitellias Anstiftung beharrlich verschweigt, geahndet werden, obwohl Titus das Urteil bis zuletzt zu kassieren sucht. Der Todesschragen, die Giftspritze sind bereit. Erst auf Vitellias Selbstanklage wird der verurteilte Sesto von seinen Fesseln befreit. Noch während des Schlusssextetts reicht Publio dem Kaiser einen vergifteten Trank. Der ahnungslose Tito leert den Becher…

Der finale Jubel trägt einen kaum zu überhörenden Riss. Die Worte von Milde, Verzeihung und Aussöhnung in strahlendem C-Dur behalten zwar ihren Glanz. Doch Mozarts Oper will die Welt nicht als befriedet präsentieren, sondern ihr ein Ideal entgegensetzen – ein bewusst «unwahrscheinliches Modell» – man denke an den ambivalenten Schluss von «Così fan tutte». Die Musik ist nicht naiv, sie ist utopisch überhöht: Sie zeigt, wie Herrschaft sein sollte, sein könnte, nicht wie sie stabil garantiert ist.

So verlassen wir das Opernhaus nach dem tosenden Applaus nicht in der Gewissheit einer weder etablierten Ordnung, sondern mit bangen Fragen: Hat Menschlichkeit in der aktuellen Welt der Macht ausgedient? Ist das, was einst als Modell humaner Herrschaft galt, prekär geworden. Sind Vertrauen und Versöhnung zu anstrengend? Ehrlichkeit ein Zeichen von Schwäche? Und zuletzt die grundlegende Frage: Wollen wir am nächsten Morgen die Zeitung wirklich aufschlagen?

Die Einsamkeit der Macht

Szenenbilder: © OHZ - Toni Suter

18.02.2026

Ein anderer Politthriler aus der Antike: Agrippina

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