Blühen, Lieben, Welken…

SERGEJ PROKOFIEW & CATHY MARSTON: ROMEO UND JULIA

(BALLETT MIT FLORALEM FAUXPAS AM ZÜRCHER OPERNHAUS)

Florales Präludium

«Romeo und Julia» – die jüngste Choreografie von Cathy Marston, Direktorin des Zürcher Balletts, beginnt auf einem Blumenmarkt zu Verona. Programmheft und Plakat zeigen zwei langstielige Calla-Blüten. Auch auf der Homepage des Opernhauses Zürich findet sich das edle Gewächs. So sei es denn erlaubt, der eigentlichen Berichterstattung ein paar «blumige» Worte voranzustellen.

Gary Yeoh: Calla

Gestaltet hat das exquisite Blumenmotiv Gary Yeoh, ein Hongkonger Arzt und Künstler, in Zusammenarbeit mit einem Radiologen und mittels einer Kombination aus der Röntgen- und CT-Technik. Dies erlaubt ihm, die innere Struktur von Blüten, Blättern und Stängeln sichtbar zu machen und, subtil koloriert, zu hochästhetischen, fast außerirdischen Pflanzenporträts zu stilisieren.

Die Calla gehört nicht zur botanischen Familie der Lilien (Liliaceae) wie im Umfeld der Produktion (Programmheft und Vorgespräch) postuliert, sondern – wie der ebenfalls bei uns heimischen Aronstab – zu den Araceae, den Aronstabgewächsen. In zahlreichen Gemälden präsentiert der Verkündigungsengel Gabriel der Jungfrau eine (echte) weiße Lilie, die mit ihrer kelchförmigen, heftig duftenden Blüte in der marianischen Ikonografie als Bild der Reinheit gilt.

Sandro Botticelli: L’annunciazione di Cestello (um 1490)

Galleria degli Uffizi, Firenze – @ wikemedia commons

Interessanter als die botanische Einordung sind dagegen Aussehen und Symbolgehalt der Calla: Ihr makelloses Weiß, ihre außergewöhnliche, fast erotische Anmutung – ein zentraler, hochragender Kolben, umgeben von einem tütenförmigen Hochblatt – sowie ihre schlanke, auf Haltung bedachte Eleganz machen sie zum sinnfälligen optischen Leitmotiv der aktuellen Tanzproduktion. Und sie erinnert daran, dass auch Shakespeare oft auf Blumenmetaphern zurückgreift – am häufigsten und naheliegend natürlich auf die Rose.

Ein weiteres sprechendes Detail: Die Aronstabgewächse sind giftig, was sich als sublimer Verweis auf das Gift deuten ließe, mit dem Pater Lorenzo Julia in einen todesähnlichen Schlaf versetzt – wie sich später zeigt, wird Cathy Marston dafür jedoch eine andere Lösung vorschlagen. Jedenfalls gilt die Calla gemeinhin als Totenblume. In Italien kommt diese Bedeutung den weißen Chrysanthemen zu, was in Puccinis Andante mesto für Streichquartett «Crisantemi» klingenden Ausdruck erhält.

Schönheit, Reinheit, erotisches Erwachen, Begierde, Gift – auch das einer unerbittlichen Feindschaft –, Welken und Tod: Es eröffnet sich ein weites Bedeutungsfeld, das uns – ungeachtet der botanisch fragwürdigen, aber sehr bühnentauglichen Verschiebung – geradewegs in die unvergängliche Liebesgeschichte führt. Und, wie gesagt, fürs erste auf den Veroneser Mercato dei fiori.

Eine Stadtkulisse wie ein Bild von Chirico

Als Schauplatz hat David Fleischer eine Häuserzeile mit ockerfarbenen, hinter- und übereinander geschachtelten Rundbogen-Arkaden gebaut, wie sie ohne präzise Verortung in vielen südlichen Städten zu sehen sind und ein wenig an die Fassade der berühmten Arena erinnern. Als Einheitsbühnenbild suggerieren sie sowohl Aussen- als auch Innenräume. Einer dieser Torbogen ist mit einem grossen Spiegel bestückt – wohl kaum eine versteckte Anspielung an die zahllosen Nobelboutiquen, die sich in diesen historischen Gemäuern etablieren?

Ausstatter Fleischer schuf ebenfalls die schönen Kostüme – viel Plissee, fließende Stoffe, zeitlose Eleganz, da und dort vage Analogien zur elisabethanischen Mode, also der Zeit Shakespeares: Beispielsweise die Hüftpolster der Damenroben. Oder das noble Wams aus dunkelrotem Samt von Lord Capulet, Julias Vater. Und weiter noch das enganliegende Doublet des Grafen Paris, ein unmissverständlicher Ausdruck von Aggression und Standesbewusstsein und augenfälliges Statement seines präpotenten Anspruchs auf Julias Hand. Daneben gibt es lässige Streetwear: abgestufte Rottöne für die Capulets, ein blassblaues Spektrum für die Montagues. So disparat die Stile und Formen, so harmonisch fügt sich das Ganze zur geschmackvollen Farbskala, aus der sich das Liebespaar in unschuldigem Weiß abhebt.

Tändelei auf der Piazza

Dementsprechend heiter und lebenslustig präsentiert sich das Kommen und Gehen auf der Piazza, wo eine Blumenverkäuferin (Ruka Makagawa) ihre Ware feilbietet, darunter einen Kübel voller … Calla-«Lilien». Julia zupft eine heraus, schnuppert daran, und steckt sie – enttäuscht? – wieder ins Gebinde zurück; die Calla duftet nicht! Solche kleinen und kleinsten Episoden zeichnen Marstons Choreografie immer wieder aus. Stellenweise wirken sie etwas gar naiv und pantomimisch deskriptiv, übers Ganze gesehen aber verleihen sie der Handlung eine narrativ-konkrete Anschaulichkeit, die dem Verständnis dient und nicht selten, selbst in dieser Tragödie, für Schmunzeln sorgt – beides Anliegen, die Marston als passionierte Storyteller immer wieder betont. Dazu gehört auch, dass selbst Nebenrollen ein sorgfältiges Profil erhalten – so etwa die erwähnte Blumenverkäuferin, die als Rahmenerzählerin fungiert.

Bald schon kippt das Geplänkel und Getändel der Veroneser Jeunesse dorée in eine handfeste Rauferei zwischen den zwei verfeindeten Sippen, eine Fehde, über deren weit zurückliegenden Ursprung niemand mehr genau Bescheid weiß.

Dynamik zwischen Rot und Blau

Jetzt entfaltet die Choreografie erstmals ihre geballte Dynamik in einem wilden und doch akribisch durchstrukturierten Chaos. Die Capulets in Rot, angefeuert vom kraftvollen Esteban Berlanga, einem Tybalt von explosiver Gefährlichkeit, bewegen sich als organisierte Phalanx mit gradlinigen, harten Bewegungen und martialischem Gehabe. Unter ihnen ist auch Angelica alias Inna Bilash, die in Marstons Lesart ihre ursprüngliche Rolle als Amme Julias abgelegt hat und sich nun als deren Kusine unerschrocken ins Gewühl stürzt, Seite an Seite mit Tybalt, mit dem sie ein geheimes Verhältnis hat.

Im Kontrast dazu irrlichtern die Montagues in Blau mit weichen, runden Bewegungen – elegant, agil, frech. Angeführt wird die von juveniler Energie strotzende Gang von einem hinreißenden Trio, bestehend aus Karen Azatyan, der einen dünnhäutigen, sensiblen, von leiser Melancholie überschatteten Romeo tanzt, sowie seinen beiden Freunden: Zum einen ist da Erik Kim als Mercutio, ein, wie sein Name nahelegt, quecksilbriger Charmeur, ein Energiebündel mit beeindruckender Sprungkraft und einer ausgesprochen komischen Ader – keck, wie er den Angreifern immer wieder seinen knackigen Po hinstreckt: «Ihr könnt mich mal …». Dritter, genauer: Dritte im Bund ist Benvoglio, aus dem die Choreografie eine Benvoglia (Breanna Foad) gemacht hat und so dem traditionellen Hahnenkampf als pfiffige Amazone der rohen Gewalt Wendigkeit und Witz entgegensetzt. So sind hüben und drüben auch Frauen aktiv am Geschehen beteiligt: solche neuen Identitäten, Rollenprofile und Beziehungen ergeben sich, laut Marston, durch subtile Bedeutungsverschiebungen, die den Blick auf den alten Stoff auftun und daraus ungeahntes Erzählpotential schöpfen.

 

Drei verschiedene Besetzungen für Romeo und Julia (v. l . n. r.)

Chandler Dalton/Nancy Osbaldeston • Karen Azatyan/Ayaha Tsunaki • Lucas von Rensburg/Max Richter

Das Orchester «tanzt» mit

Getragen und befeuert wird diese fulminante Szene vom Klang, der aus dem Graben aufsteigt. Damit ist es höchste Zeit, das Orchester der Zürcher Oper unter dem Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda zu erwähnen. Er sei ein großer Verehrer von Prokofjew, konnte man erfahren. Entsprechend umsichtig machen er und das hellwache Orchester die geniale Partitur – vielleicht eine der besten Ballettmusiken überhaupt – zum Klangerlebnis, das weit über den «musikalischen Tanzteppich» hinausreicht, sondern vielmehr gleichberechtigt mit den Darstellern auf der Bühne zum Sinn- und Handlungsträger wird: Auftrumpfend, aber nie unartikuliert. Gefühlvoll, aber nie sentimental. Sinnlich, aber nie schwülstig.

Kaum vorstellbar, dass das Werk 1936 vom Bolschoi-Theater in einem kulturpolitisch schwierigen Klima als «untanzbar» abgetan wurde und nach Aufführungen andernorts erst 1946 ans Bolschoi kam.

Nach der elegischen Morgenstimmung der erwachenden Stadt mit zarten Orchesterfarben geht es jetzt gehörig zu Sache: In den Nummern «Streit» und «Kampf» setzen Blech und Schlagwerk scharfe Akzente und unerbittliche Rhythmen, drohen die düsteren Farben der tiefen Streicher und verleihen dem Zwist, der die Atmosphäre einer ganzen Stadt aufheizt, packende Intensität.

Bevor es zum Äußersten kommt, gebietet Pater Lorenzo dem Tumult Einhalt. Auch diese kleine Rolle wird sorgfältig gezeichnet: Kein ergrauter Klosterbruder, sondern ein urbaner, junger Kirchenmann in modischer Soutane, der sich ohne Scheu unter die Tanzenden mischt und – wie sich später zeigt – auch mit Suggestion und Hypnosetechniken vertraut ist: Brandon Lawrence verleiht ihm überzeugende Coolness, gepaart mit Empathie und Autorität.

Ein weiterer Höhepunkt ist der Maskenball im Haus Capulets mit dem suggestiven Einzug der Gäste, von Lord und Lady Capulet (Jesse Fraser und Yun-Su Park) würdevoll und mit leicht parodistischer Überhöhung empfangen. Auch Graf Paris darf seine Aufwartung machen; Sean Bates gibt den selbstverliebten, schnöseligen Brautwerber mit steifer Grazie. Es entspinnt sich ein weiteres stilvolles Grand Tableau, gestört durch die Provokationen des ungeladenen Romeos und seines Clans. Und für einen Moment jäh stockend, als er Julia gegenübersteht und man Amors Pfeil förmlich schwirren hört.

Da Tybalt den verhassten Widersacher erkennt, der zum Herzen auch noch die Maske verliert, müssen die drei Eindringlinge schleunigst das Feld räumen.

Es folgt die Liebesszene aller Liebesszenen. Die grazile Ayana Tsunaki, umhüllt von weißem Tüll, flattert wie eine Elfe von hoher Warte herab, die beiden finden sich in einem Pas de deux, einem machtvollen und gleichzeitig zärtlichen Spiel von Hingabe und Zurückweichen, von Umschlingen, Anschmiegen, Verschmelzen… Ein getanzter Kuss. – Doch dann, man weiß es: Nachtigall? Oder doch Lerche…? Heimlich lassen sich die beiden von Pater Lorenzo trauen.

Showdown als Cliffhänger

Tage später, an einem Strassenfest, kommt es zum Showdown zwischen den Erzfeinden: Marston verzichtet auch hier auf die üblichen Requisiten, die klirrenden Degen. Stattdessen wird Mercutio vom ungestümen Tybalt in den Spiegel des Torbogens gestossen und verletzt sich tödlich am splitternden Glas. Diese, seine letzten Lebensminuten, bieten dem charismatischen Erik Kim nochmals Gelegenheit, mit tänzerischer Virtuosität und schauspielerischer Intensität zu brillieren: Sein Todestaumel zwischen Scherz, Nonchalance und schließlich dem endgültigen Zusammenbruch, gehört zu den ergreifendsten Momenten des Abends. Er sinkt zu Boden, alles verharrt in Erstarrung, das Publikum eingeschlossen. – Der Vorhang fällt.

Nach der Pause…

…erwartet uns ein völlig anderes Szenario. Mit Mercutios Tod entweicht die Merkur-Energie aus der Handlung: Der drastische Kipppunkt, wo die Komödie zur Tragödie wird, ist erreicht. Folgerichtig sind auch alle Farben verschwunden. Es bleibt ein schwarzer Raum, leer, bis auf ein rudimentäres Kulissenversatzstück, einen ruinösen Torbogen und ein paar Treppenstufen, nirgendwohin führend.

Alle Akteure, freeze und fix, in gleicher Position wie vor der Pause, bis sich Romeo ermannt und, vor den Augen aller, auch der entsetzten Julia und Angelica, in einem Aufruhr brachialer Gewalt Tybalt mit einer Spiegelscherbe die Gurgel schlitzt. Und anschließend davonstürzt. Julia soll mit dem ungeliebten Paris verheiratet werden.

Der Todesspiegel

Es kommt, wie es muss, und wie man jedes Mal hofft, dass es nicht kommt. Julia lässt sich von Pater Lorenz in einen todesähnlichen Tiefschlaf versetzen, um nach ihrem Aufwachen in der Familiengruft ihrem Romeo ins Exil zu folgen. Auch hier kein Narkotikum aus dem Flakon. Sondern: Der unverwandte Blick aufs eigene Bild in einer der fatalen Spiegelscherben soll einen hypnotischen (Schlaf-)Zustand bewirken – wohl psychologisch eher metaphorisch als klinisch zu verstehen.

Die ausgelegten Callas-Blüten scheinen jedenfalls Julias Tod zu bestätigen, was auch dem herbeigeeilten Romeo keinen Zweifel am Hinschied der Geliebten lässt. Er ersticht seinen Nebenbuhler Paris, der die Grabstätte ebenfalls besucht, und öffnet sich die Pulsadern. Mit einer Spiegelscherbe. Julia wird sich nach dem Erwachen und befremdlichem Aufschreien damit ebenfalls umbringen...

Bald werden auch die Callas welken...

The rest is silence. Und dann brandet ein orkanartiger Applaus auf.

Szenenbilder: © OHZ – Carlos Quezada

 04.06.2026

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