Das Ziel ist im Weg

RICHARD WAGNER: TANNHÄUSER (OPERNHAUS ZÜRICH)

ÉCLAT BEIM SONG CONTEST – GAB’S SCHON IM MITTELALTER

Als sich der Vorhang schon nach wenigen Takten der Ouvertüre zur letzten Premiere dieser Spielzeit am Zürcher Opernhaus hebt, wogt und wallt und wabert es gewaltig auf der Bühne. Merke: Stabreim! Und: Richard Wagner, konkret: seine Große romantische Oper «Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg». Sie wurde 1845 in Dresden uraufgeführt und 1860 zur heute gängigen Version überarbeitet.

Allerdings: In diesem Werk hat der Komponist, der sein eigener Librettist ist, noch nicht dem Zwang zum Staben gehuldigt, wie wir das aus dem «Ring» kennen. Zwar ist das Tannhäuser-Libretto literarisch nicht der Gipfel wagnerischer Sprachkunst, dennoch vermag es durch theatrale Dramatik und symbolische Bildhaftigkeit zu packen und anzuregen. Tatsächlich hat man mitunter den Eindruck, dass eher Ideen und Prinzipien deklamiert werden, als dass Menschen aus Fleisch und Blut sprechen. (Die auf den ersten Blick manchmal etwas befremdliche szenische Umsetzung mit Masken, atavistischer Kostümierung oder gar statuenhafter Erscheinung scheint diesen Aspekt zu unterstreichen – davon später.) Die Verse klingen oft bewusst pathetisch, rhetorisch überhöht, archaisierend. Sie entfalten jedoch in zentralen Szenen – etwa der Rom-Erzählung, in Elisabeths Gebet und vor allem im berühmten Lied von Abendstern – eine poetische Wirkung.

Interessant in diesem Zusammenhang ist die Verbindung von unterschiedlichsten Quellen und Motiven, die Wagner zu einem originellen eigenen Mythos verbindet: Ein gedankliches Konglomerat aus Sinnlichkeit, Erlösungssehnsucht und dem Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft, Künstlertum und Bürgerlichkeit. Letztlich zwischen Fleischeslust und Sublimation, in der Sprache des Minnesangs zwischen Hoher und Niederer Minne. Wie man es auch fasst, es belegt Wagners dramatisches Gespür und seine enorme Belesenheit.

 Tannhäuser zwischen Elisabeth und Venus

Historische Fakten und Personen, geschickt fiktionalisiert

Während es auf der Bühne weiter dampft, bleibt Zeit, sich die disparate Quellenlage zu vergegenwärtigen. Hauptquelle mit ihren zahllosen Verästelungen bildet der leicht variierte Sagenkreis um den historischen Danhuser, Tanhauser oder Tannenhäuser (~1200– 1256) und dessen Bußfahrt nach Rom, wo ihm der Papst die Absolution für sein lästerliches Treiben im Venusberg verweigert; ebenso wenig, wie der päpstliche Hirtenstab zu grünen beginne, werde der Sünder Gottes Gnade erlangen. Die Vorlage, die um 1450 erstmals greifbar ist, wurde vielfach kolportiert. Heine, Tieck und E. T. A. Hoffmann sind nur die Namhaftesten unter vielen, die dem Stoff in Balladen und Erzählungen neue Gestalt verliehen.

Das zweite zentrale Motiv des Sängerstreits dagegen stammt offenbar aus Novalis’ Romanfragment «Heinrich von Ofterdingen», dessen Titelgestalt an einem dieser legendären Song Contests, angeblich 1207, teilgenommen haben soll, wo möglicherweise auch die historisch verbürgten Walther von der Vogelweide (~1170–1230) und Wolfram von Eschenbach (~1170–1260) zugegen waren. Unser Tannhäuser dürfte damals jedoch noch ein Bub gewesen sein… Dennoch ein gleichermaßen kühner wie brillanter Schachzug, Ofterdingen und Tannhäuser gleichzusetzen und so dem künstlerischen Grenzgänger zwischen apollinischer Abgeklärtheit und dionysischem Rausch bühnentaugliche Gestalt zu verleihen.

Noch frappanter offenbart sich Wagners geniale Unverblümtheit gegenüber der Historie in der Gestalt Elisabeths. Neben verschiedenen verbürgten Frauengestalten dürfte die ungarische Prinzessin Erszébet (~1207–1231), ob ihrer Frömmigkeit und Nächstenliebe als Heilige Elisabeth von Thüringen in die Geschichte eingegangen, das bestimmende Vorbild abgegeben haben. Sie wurde als Vierjährige, ausgestattet mit reicher Mitgift, auf die Wartburg gebracht, um später dem Sohn des dortigen Landgrafen Hermann angetraut zu werden, der ein illustrer Förderer des Minnesangs war – Walther und Wolfram wurden bereits erwähnt. Elisabeths Vita gäbe selbst Stoff für einen Roman, eine Oper oder ein Oratorium, wie es Franz Liszt, Wagners späterer Schwiegervater, komponierte. Wagner dagegen macht Elisabeth, eigentlich die Schwiegertochter des Landgrafen, zu dessen Nichte und lässt ihren Gatten ganz aus dem Spiel, um sie als Geliebte für seinen Titelhelden verfügbar zu machen. Gleichzeitig kann er sie zu einem seiner «Zukunftsweiber» – Geliebte-Erlöserin-Heilige Jungfrau – emporstilisieren. Auch diesem Gedanken trägt die Regie anschaulich Rechnung, wie wir sehen werden.

Um das Opernpersonal zu komplettieren, ist als Gegenbild zur tugendreichen Elisabeth die heidnische Venus zu erwähnen, im deutschen Sagenschatz Holda genannt. Sie haust im Hörselberg, ist den Menschen grundsätzlich wohlgesinnt und sorgt als Naturgöttin für Liebes- und Lebenslust. Und lässt’s auch mal schneien, wie wir aus Grimms Märchen wissen; auch das wird sich im dritten Akt der aktuellen Zürcher Produktion wiederfinden.

Zwischen Nummernoper und Musikdrama

Zurück zum nebulösen Gewoge auf der Bühne, zurück zur Musik, die wie das Libretto an einer Schwelle steht: Noch ist sie stärker von der Nummernoper, von Chören, Ensembles und geschlossenen Formen geprägt als Wagners spätere Musikdramen. Schon das Vorspiel, eine echte Opernouvertüre und wohl die längste in seinem Schaffen, öffnet den Raum als gespannte Dualität zwischen Pilgerzug und Venusberg, zwischen Ordnung und Ekstase. 

Der russische Dirigent Tugan Sokhiev – nach dem Neujahrskonzert 2027 wird man ihn weltweit kennen! – und das Orchester der Zürcher Oper wecken bereits in diesem sinfonischen Juwel Vorfreude auf das Kommende. Da steht einer am Pult, der sich im klanglichen Universum Wagners auskennt, der die martialische Inbrunst der Pilgerchöre bei aller Wucht transparent und plastisch zu formen weiß. Einer, der in intimen, lyrischen Passagen mit berückender Sensibilität musizieren lässt, der klangmächtige Bögen errichtet – etwa in den Chortableaus, aber auch die filigrane Zeichnung mit dem Silberstift beherrscht – etwa im winzigen Auftritt von Yewon Han als Hirte mit Glitzerkostüm und ebensolchem Sopran. Und der vor allem mit den Sängern atmet und sie trägt, was besonders bei einer monströsen Partie wie der des Tannhäusers, nicht hoch genug zu bewerten ist.

Heimatlos in sich

Dieser unheldische Titelheld hat nicht nur eine über dreistündige vokale Parforcetour zu bewältigen, die Regie manövriert ihn buchstäblich auch an den Rand des Wahnsinns. Denn: Der isländische Regisseur Thorleifur Örn Arnarsson untersucht Tannhäusers Trip zwischen Selbsttäuschung, Eskapismus und Scheitern aus dessen Innenschau. Wir befinden uns gewissermaßen in seinem Kopf und nehmen das Geschehen als Traum, als Albtraum wahr. Die opaken Dunstwogen beschreiben also gleichsam Tannhäusers Orientierungslosigkeit, seine Unbehaustheit. Bevölkert ist das Gewölk von schemenhaften Avataren, alle in weißen Anzügen wie der Protagonist selbst. Sie bedrängen ihn, straucheln, stürzen zu Boden, rappeln sich wieder auf… Er bedroht sie mit einem riesigen Vorschlaghammer. Sie weichen zwar zurück, doch verdrängen lassen sie sich nicht – ein schauerliches Schattenballett, Ausdruck eines kranken Gemüts, getrieben, rastlos und einsam (Bühne: Erna Mist; Choreo: Sebastian Zuber; Licht: Martin Gebhardt)

Szenenwechsel: Ein immens langer Tisch wird hereingeschoben, den die weißen Lemuren mit Unmengen von Trinkgläsern bestücken: Wir sind im Reich der Venus. Doch dieses präsentiert sich anders, als es die seitenlangen Szenenanweisungen Wagners fordern: Da gibt es weder Lustgrotten noch zauberhafte Wasserspiele, kein verspieltes Tandaradei und schon gar keine orgiastischen Exzesse. Die Gläser sind leer, bleiben leer oder wurden längst bis zum Verdruss geleert. Eine Schar schwarzgekleidete Spinnenfrauen suchen Tannhäuser aufzugeilen, was er mit seinem ersten Ausruf abschmettert: «Zu viel, zu viel!»

Große Stimmen, große Gefühle

Eric Cutler, der uns auf dieser Bühne als Siegmund («Walküre») und als Paul («Die tote Stadt») gefiel, gibt einen starken Tannhäuser mit erfreulicher Textverständlichkeit. Seine stimmliche Potenz scheint unerschöpflich, da paart sich tenorale Strahlkraft mit lyrischem Schmelz. Auch sein Gestaltungswille überzeugt bis auf die anfängliche dreimalige Beschwörung «O Königin, Göttin! Lass mich ziehn!» Da ist – premierenfiebrig? – wenig emotionale Nuancierung zu hören, Szene und Graben scheinen noch nicht ganz zueinander gefunden zu haben (Beckmesser gehört allerdings in eine andere Oper!).

Diese eben monierte Intensität findet ihren Gegenpart im Auftritt der Venus – eher Domina als Liebesgöttin – in elegantem Schwarz und mit metallisch glänzender Insektenmaske, die sie zwar bald ablegt. Rachael Wilson beeindruckt weniger mit erotisch-verführerischer Appeal als mit sattem Timbre und imposanter Dynamik. Sie sucht den abtrünnigen Lover nicht mit farblichem Klangzauber, sondern mit vokaler Dominanz an sich zu binden. Da passt es ganz gut, dass sie ihn mal unzimperlich am Schopf packt, was ihn keineswegs von seinem Vorhaben abbringt, zumal sich die Pilger, allesamt mit Tannhäusers Antlitz maskiert, zur Romreise formieren. Der Chor, einstudiert von Klaas-Jan de Groot, leistet Vorzügliches.

Etwas fremd, be-fremdlich, aber ein mit bewusster Keckheit gesetzter Theatercoup innerhalb der hochstilisierten Inszenierung ist der Auftritt, besser: die Auffahrt der Entourage des Landgrafen mit einem Mercedes-Van. Der Liefer- oder Leichenwagen, gelenkt von Minnesängerstar Walther von der Vogelweide, kracht voll in die Venus-Tafel, sodass die Gläser in alle Richtungen spritzen – mit stillosem Plastikgeschepper. Das ist nicht weiter verwunderlich, denn – wie wir auf dem eingespielten Video sehen – die feucht-fröhliche Herrenrunde im Wagen labt sich an Schnaps und Koks. Im Fond der Karosse führen sie zudem Elisabeth als Statue mit, die sie vor dem arg zerrütteten Tannhäuser aufstellen, worauf dieser neue Hoffnung schöpft, die einst schmählich Verlassene wieder zu gewinnen. – Solche, fast filmischen Sequenzen nehmen der hehren Geschichte etwas von ihrem Ernst, ohne sie der Lächerlichkeit preiszugeben.

Der zweite Akt gehört dem Sängerkrieg; Thema: das Wesen der Liebe zu besingen. Noch vor dem Event hat sich Elisabeth in die «Teure Halle» begeben, wo sie ihre nervösen Erwartungen besingt. Erst glaubt man die Statue aus dem vorigen Bild zu sehen: Eine gipsweiße Gestalt in regloser Pose, bis sie den Mund öffnet. Ein vielleicht abwegiger Gedanke: Könnte es sein, dass sich Tannhäuser dieses Idolbild selbst erschaffen hat und sich darin verliebt hat, wie einst Pygmalion? Eines der anregenden, wenn auch mitunter etwas verqueren Rätsel, die uns Arnarssons Regie aufgibt. Wie auch immer: Eine Offenbarung, wenn Christina Nilsson ihren silberhellen Sopran mit Leichtigkeit und Intensität erklingen lässt. Ihre perfekt fokussierte Stimme bezaubert durch Frische und Innigkeit, verfügt sie doch über jene Aura, die selbst eine Statue lebendig werden lässt.

Genau das passiert. Jetzt. Für den Auftritt der Minnesänger, für ihren Traummann Tannhäuser wischt sie sich die weiße Puderschicht behutsam von Gesicht und Rock, denn nun heißt’s: «Einzug der Gäste» im bronzegoldenen Festsaal! Rote Herzballons und ein Catwalk der Eitelkeiten, bunt und schrill; die fantasievollen Kostüme hat Teresa Vergho entworfen.

Ein weiteres ironisches Irritationsmoment: Die Stimmung auf der Wartburg ist weit frivoler und ausgelassener als in der strengen Schwarz-Weiss-Welt der Venus, wo gewiss ein jeder nur schleunigst wegwollte. Soll diese antizyklische Szenerie die heuchlerische Spassgesellschaft bloßstellen, die sich über Tannhäusers Loblied auf die körperliche, freie Liebe moralinsauer entrüstet? Jedenfalls bietet sich der Regie wiederum die Möglichkeit, das hochgestochene Getue als ritualisierte Farce zu entlarven, was sie genüsslich, aber auch ziemlich wohlfeil tut. Ein billiges Indiz dafür sind die Kostüme der Barden, die, wie hohe Militärs mit ordengeschmückter Brust, in ihren Jagdtrophäen – Geweih, Bärenkopf und Pelze – paradieren.

Dagegen bietet die Festivität den weiteren Protagonisten Gelegenheit, sich darstellerisch und stimmlich zu profilieren. Christof Fischesser als Landgraf liefert ein Kabinettstückchen mit einer Rede, die er permanent loswerden will, die jedoch, kaum dass er dazu ansetzt, im Gedöns untergeht. Schließlich kann er seine arienhafte Ansprache doch noch platzieren, und er tut dies mit raumgreifendem, sonorem Bass, mit darstellerischer Raffinesse und leichtem Augenzwinkern, die den versierten Sänger-Darsteller verraten. Im heiligen Entrüstungssturm nach Tannhäusers Vortrag setzen Johan Krogius als Walther von der Vogelweide und Nathan Haller als Heinrich der Schreiber tenorale Gegenakzente zu den vortrefflichen tieferen Stimmen von Biterolf (Andrew Moore, Bass-Bariton) und Reinmar (Brent Michael Smith, Bass).

Bedacht, distinguiert – aber auch er verliert enemal die Conentance: Wolfram von Eschenbach

Ein philosophischer Sänger

Christian Gerhaher ist Wolfram von Eschenbach. Ich bin mir fast sicher, der reflektierte Sänger hat sich eingehend mit dem historischen Vorbild beschäftigt, passt doch so vieles von dem, was wir in Wolframs Dichtung finden, zu Gerhahers künstlerischer Haltung, der als einer der großen Liedgestalter gilt. So ist denn sein Rollenzugang ausgesprochen textbezogen; nicht allein der vokale Glanz, auch des Wortes, sogar der Silbe Bedeutung ist für ihn zentral.

Dass die Regie ausgerechnet ihn, Wolfram, das Auto in die Havarie manövrieren lässt, ist zunächst verblüffend, letztlich aber schlüssig (pardon, Herr G., ich zweifle nicht an Ihren Fahrkünsten). Eschenbach ist eben nicht ein Mann der Tat, sondern der Reflexion, der Sublimierung, der Empathie, getragen von profunder Menschenkenntnis und gewürzt mit einem nicht zu übersehenden und zu überhörenden Quäntchen Humor und (Selbst-)Ironie. Auch ist es kaum Zufall, dass Wagner den Dichter des «Parzival» (entstanden ~1200/1210) zur moralischen Gegenfigur seines Tannhäusers macht und ihm mit dem «Abendstern» eine der menschlichsten und innigsten Stimmen der ganzen Oper gibt. Und Gerhaher ist ein idealer, ein nobler, manchmal ein bisschen allzu soignierter Anwalt dieser Figur – ob in der engagierten Emphase, da er den Freund von der Rückkehr zu Venus abhalten will; ob im abgeklärten Piano seines gleichermaßen tröstlichen wie resignierten Schlussliedes.

Damit sind wir bereits im dritten Akt, der wiederum einen schwarzen Raum zeigt, unwirtlicher und frostiger als zu Beginn. Die Bühne ist mit aggressiv aufragenden Splittern – Glas, Eis, Spiegel – übersät. Dazu rieselt leise der Schnee. Es ist Winter geworden, die Pilger kehren zurück, Elisabeth hat vergeblich auf Tannhäusers Rückkehr gehofft. Zu ihrem Gebet, wo sie die Jungfrau bittet, «nimm von dieser Erde mich», bestreicht sie sich wieder mit dem weißen Talg. Ihre Gestalt wandelt sich zusehends zur Grabskulptur, ihr Antlitz zur Totenmaske. Das ist eine bedeutungsschwere, ein bisschen arg pathetische Chiffre für die Versteinerung von Leben und Liebe. Doch dank Nilssons ergreifender Gestaltung ein weiterer Höhepunkt des Abends: Noch einmal lässt die Sängerin ihre wie changierende Seide schimmernde Stimme buchstäblich himmelwärts steigen.

Spoiler Alert – If I had a hammer...

Und so steht sie erneut als starre Statue im Kreis der psalmodierenden Pilger, bis der frustrierte Tannhäuser, ohne Absolution aus Rom zurückgekehrt, sein Idol mit wuchtigem Schlag zertrümmert – mit jenem Hammer aus dem 1. Akt, den ihm Venus in ihrem kurzen Auftritt soeben gebracht hat.

Die Tat erscheint weniger als religiöse Läuterung denn als gewaltsamer Versuch, ein selbst geschaffenes Idealbild zu zerstören. War es ein berechnender, maliziös Trick der schwarzen Göttin?  Oder schlicht szenisch bedingt, weil das Utensil ja irgendwoher kommen muss? – War es tatsächlich ein Befreiungsschlag, hier jedenfalls eher testosterongesteuert als göttlicher Gnade folgend, wie es der finale Erlösungsjubel behauptet. Macht er sich in diesem Schlüsselmoment von sämtlicher Idolatrie frei? Man darf es bezweifeln. Tannhäuser ist und bleibt kein durchwegs schlüssiges Werk. Das hat schon der Komponist selbst so empfunden und oft daran herumgeschraubt, sodass er noch wenige Tage vor dem Tod seiner Frau Cosima offenbarte, er sei der Welt noch einen Tannhäuser schuldig.

Doch ist just dieser Umstand eine willkommene Vorlage für eigenwillige, im besten Sinne frag-würdige szenische Interpretationen wie die aktuelle. Und sicherlich kein Grund für Buhrufe, die jedoch im Applausorkan bald untergingen.

 Szenenbilder: © OHZ - Herwig Prammer

 24.06.2026

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