Mörderische Maskerade

Wie wir die Plätze im Opernhaus Zürich einnehmen, fällt unser Blick auf ein riesiges Plakat, welches das ganze Bühnenportal einnimmt. Es zeigt das leicht süffisante Konterfei des Kandidaten für das Amt des Gouverneurs von Boston, Metro-Goldwin-Mayer-mäßig umflattert von Banderolen, die «Union, Liberty, Loyality, Justice, Faith» und was der utopischen Werte mehr sind verheißen. «Vote Riccardo!» – Man wähle Riccardo, der von sich behauptet «You can count on me». Nein, wir sind nicht an einer Wahlveranstaltung. Und ja, der Schauplatz von Giuseppe Verdis Oper «Un ballo in maschera» spielt wieder einmal in Amerika, nachdem die letzte Produktion (2011, David Pountney) am Hof des Schwedenkönigs Gustav III. angesiedelt war, die vorletzte (1999, Jürgen Flimm) in Amerika, im Weißen Haus sogar, und nochmals zehn Jahre zuvor (1989, Michael Hampe) wiederum am schwedischen Königshof in Stockholm.

Gleicher Stoff, verschiedene Schauplätze

Einher mit dem fast schon notorischen Hin und Her des Schauplatzes geht auch ein Namenswechsel der jeweiligen Protagonisten (die natürlich doch immer die nämlichen bleiben): Aus dem historischen König Gustavo IIIº wird der Bostoner Gouverneur Riccardo di Warwick. Aus dem verschwörerischen Triumvirat, bestehend aus den aufständischen Grafen Horn, Ribbing und dem später dazustossenden Königsmörder Renato (eigentlich Jacob Johan) Anckarström werden Tom und Samuel und eben ein nicht näher identifizierter Conte Renato. Was gleich bleibt, ist dessen Motivation zum Attentat, das nicht politisch motiviert ist, sondern auf Eifersucht, gekränktem Stolz und enttäuschter Freundschaft gründet: Es ist eine persönliche Abrechnung mit dem König, da Renato überzeugt ist, dass dieser ihn mit seiner Gattin Amelia betrogen habe.

1858 – Verdi hatte bereits einen Vertrag mit dem Teatro San Carlo für einen «Rè Lear» unterzeichnet, was mangels geeigneter Sängerbesetzung doch nicht realisiert werden konnte – stiess er als Alternative auf das Libretto «Gustave III ou Le bal masqué» des seinerzeit gefragtesten Librettisten Eugène Scribe. Ein Glücksfall. Und, was die besagten Veränderungen von Ort und Zeit bei gleichbleibendem Plot bereits andeuten, der Beginn einer peniblen Auseinandersetzung mit der Zensur. (Nicht zu vergessen: Wir befinden uns mitten in der Zeit des Risorgimento, das heisst der Zeit der Lösung der Fürstentümer und Stadtstaaten auf der Apenninhalbinsel von der habsburgischen und bourbonischen Fremdherrschaft und der Bildung des italienischen Nationalstaats!)

König Gustav III. von Schweden (1746–1792), Gemälde von Lorenz Pasch d. J . – © Wikimedia

Rechts: Hier wird der König erdolcht, der historische Gustav III. wurde jedoch erschossen

Frontispiz des Klavierauszugs von «Un ballo in maschera», Ricordi , Milano 1880I

Der gewiefte französische Theater-Autor hatte 1833 nämlich als Opernsujet eines der damals bekanntesten Attentate und Sinnbild für die Spannungen gewählt, die gegen Ende des 18. Jahrhunderts die europäische Geschichte erschütterten: Den Königsmord vom 16. März 1792, Ergebnis eines politischen und gesellschaftlichen Konflikts zwischen dem autokratischen Herrscher, der sich als «aufgeklärter Absolutist» verstand, und seiner Entourage, seinem Volk. Gustav war ein schillernder, um nicht zu sagen zwiespältiger Charakter: Förderer der Schönen Künste, der Wissenschaft, des Handels; er etablierte die Pressefreiheit, schuf die Todesstrafe ab, setzte auf religiöse Toleranz. Ebenso bekannt – berüchtigt? –  war er ob seiner zahlreichen, freizügigen amourösen Beziehungen, vermutlich auch homosexueller Art und ungeachtet seiner Ehe mit einer bigotten dänischen Prinzessin. Dies alles, zusammen mit seinem autoritären Führungsstil und der Entmachtung der adligen Stände zugunsten der persönlichen Machtentfaltung, brachte das Fass zum Überlaufen.

Trotz einer Warnung besucht Gustav an jenem verhängnisvollen Märzabend einen Maskenball – ironischerweise in jenem Theater, das er ein Jahrzehnt zuvor in Stockholm als erstes Opernhaus Schwedens hatte errichten lassen. Plötzlich umringt ihn eine Schar schwarzgekleideter Masken. Ein Schuss fällt. Gustav sinkt zu Boden, stirbt jedoch erst dreizehn Tage später nach qualvollen Leiden an einer Blutvergiftung und ärztlichem Unvermögen am 29. März. Wenig später wird Anckarström als der Todesschütze gefasst und auf brutale Weise hingerichtet. 

Der Tatort: das erste Opernhaus von Stockholm, eröffnet 1782, abgerissen 1891

(Foto um 1880 – @ Wikimedia / Public Domain)

So makaber es klingt: Kann ein Opernlibrettist Effektvolleres erfinden? Die Verknüpfung der Mordtat mit einem – wenn auch nur vermeintlichen – Ehebruch ist eine weitere Ingredienz, von Scribe für die Bühne erfunden, von den Komponisten nur zu gern aufgriffen, um das Politische in den Hintergrund zu rücken. So als erster, 1833, Daniel-François-Esprit Auber, der der königlichen Theaterpassion mit einer ausgiebigen Balletteinlage huldigt. 1841 erfolgte eine glücklose Realisierung durch den heutzutage unbekannten Vincenzo Gabussi («Clemenza di Valois») und 1843 eine weitere von Saverio Mercadante («Il reggente»), die das neugefasste Libretto von Salvatore Cammarano ins Schottland des 16. Jahrhunderts verlegt.

Auch Verdi scheint vom klassischen Liebesdreieck sowie der sardonischen Mischung von Vergnügungssucht und Gefühlschaos, frivoler Lebenslust und unheimlicher Düsternis, die in einer Maskerade mit tödlichem Ausgang kulminieren, fasziniert gewesen zu sein. Weniger erfreut waren der Komponist und sein Librettist Somma dagegen von der Forderung der neapolitanischen Theaterleitung, auf den Königsmord auf offener Bühne zu verzichten. Man einigte sich auf ein unverfänglicheres Setting am weniger brisanten Hof von Stettin und den Titel «Una vendetta in domino». Doch die Intendanz lehnte auch dieses Textbuch ab, hatte sogar eigenmächtig von einem Dritten eine Verlegung des Stoffs ins Florenz des 15. Jahrhunderts erstellen lassen («Adelia di Adimari»). Es kam zum Éclat und zur Vertragslösung. Und das römische Teatro Apollo im Februar 1859 zur Ehre, den «Maskenball» uraufzuführen, allerdings auf Verlangen der päpstlichen Zensur mit einer Verlegung des Schauplatzes außerhalb Europas. Die Autoren fügten sich; Verdi hatte inzwischen einige kompositorische Modifikationen vorgenommen; der König wurde zum Grafen degradiert; die oben beschriebene Abänderung von Eigennamen und Schauplatz war relativ leicht zu bewerkstelligen.

Dieser summarische Überblick* auf das willkürliche Walten und Wirken der zeitgenössischen Zensur illustriert den oft langwierigen, konfliktreichen Gestehungsprozess dieses und vieler anderer Werke. Immerhin: Seither darf, je nach Laune des Aufführungsteams, in Amerika oder in Schweden getanzt und gemordet werden...

Adele Thomas, die Regisseurin der aktuellen Produktion entschied sich also für Boston. Doch sie verzichtet klugerweise auf eine mögliche und wohlfeile Aktualisierung, sondern lässt das Werk zur Zeit seiner Entstehung spielen. Und sie folgt – heutzutage recht ungewöhnlich! – strikt dem Textbuch, hört genau auf die Musik und fokussiert auf die fatale Verstrickung der drei Protagonisten, lässt aber mitunter auch augenzwinkernden (schwarzen) Humor aufblitzen. Gewiss gibt es gelegentlich Momente, wo der Aktionismus leicht überdreht ist; nur keine Langweile aufkommen lassen, scheint die Devise. Dennoch überzeugt die Regie mit fantasievollen Einfällen, mitreißendem Temporeichtum und sorgfältiger Personenführung sowohl der Solisten wie des Chors. 

Dazu hat Ausstatterin Hannah Clark stilvolle Kostüme geschaffen: elegante Tournüren mit Cul de Paris aus edlen Stoffen für die Damen, Frack, Zylinder und gestärkte Hemdenbrust für die Herren. Als Gesamtbild ergibt sich daraus, korrespondierend mit dem Inhalt, eine zwischen Schwarz, Grau und Dunkelblau (in der Matrosenszene) schillernde Farbpalette, lediglich für den finalen Ball aufgehellt durch pastellfarbige Roben, die ein wenig an englische Cupcakes erinnern. Auch ein Schuss Pariserisches ist auszumachen, wenn die fulminante zehnköpfige Balletttruppe einen schmissigen Cancan hinlegt, der mit schwarzen Strümpfen, ellenbogenlangen Handschuhen und spitzen Schreien unterstrichen wird (Choreografie: Emma Woods).

Auch das Bühnenbild inspiriert sich an der Belle Époque: Auf der Drehbühne steht eine zeittypische grazile Metallkonstruktion, wie wir sie als Musikpavillon in Kurparks kennen. Ein Einheitsbild zwar, das aber durch Drehung bei offener Szene einen immer wieder anderen Schauplatz evoziert. Einmal ist es das Halbrund eines Senatsaals. Dann, ausgestattet mit grünen Vorhängen und kugelförmigen Wandappliken, das stilvolle Cabinet particulier, wo die Wahrsagerin Ulrica ihre okkulten Séancen im Damenkreis am runden Tisch zelebriert – für einmal ohne den üblichen Jahrmarktskitsch, dafür mit einer leuchtenden Kristallkugel.

Später bildet die uns zugewandte Rückfront des Pavillons die kahle Kulisse für den Orrido campo, die Richtstätte, wo Amelia das Kraut gegen ihre fehlbare Liebe zu Riccardo zu finden hofft und stattdessen dem Geliebten selbst in die Arme läuft. Ein verruchter Ort, wo zwielichtige Gestalten, Dirnen, Freier, Randständige, herumgeistern, wo statt des Monds eine mickrige Kugelleuchte spärlichen Schein verbreitet und zudem, wie auch die Lichter in anderen Bildern, bei drohendem Unheil immer mal wieder gespenstisch flackert – was aber ebenso als ironisch-subtiler Hinweis auf die noch junge und daher störungsanfällige Elektrifizierung zu lesen ist.

Eine strenge Szenerie für die Auseinandersetzung zwischen den Eheleuten Renato und Amelia bildet ein weiterer Sektor des Pavillons: schwarz-weisse Vintage-Tapete und dunkles Mobiliar – die emotionale Eiszeit des Raums ist trotz eines üppigen Blumenbouquets fast physisch zu spüren. 

Schließlich, in der Finalszene – ein bisschen Varieté, ein bisschen Broadway – erinnert der kreisende Pavillon mit der wogenden Ballgesellschaft an jene Wundertrommel mit Sichtschlitzen in der Seitenwand, die den Betrachter die Einzelbilder im Innern als bewegten Ablauf wahrnehmen lässt. Um 1860 erlangte dieser mechanische Ur-Kinematograf, Zoetrop genannt, in Amerika große Beliebtheit – wie passend, und wie vielsagend, bedeutet der Begriff doch nichts anderes als: «Lebensrad»!

Das Ende am Anfang

Doch als erstes zeigt der vielseitige Pavillon nochmals einen anderen Aspekt: Kaum erklingen die zarten Pizzicati des Vorspiels, mutiert das smarte Propagandaportrait des offenbar soeben zum Gouverneur gewählten Riccardo zum Totenschädel und verblasst schließlich ganz. Sichtbar wird dafür ein halbrundes medizinisches Auditorium, wo auf einem OP-Tisch der angeschossene Riccardo von drei Ärzten obduziert wird, die ihm das tödliche Geschoss in exakt auf die Musik abgestimmten theatralen Gesten und Handgriffen aus seiner Brust herausoperieren. Das Schaudern kippt unversehens ins Groteske, als der Page Oscar die Ankunft Riccardos verkündet, «S’avanza il Conte!». Der Ermordete – ein echter coup de théâtre – schlägt das Leichentuch zurück, springt quicklebendig vom Schragen und setzt zur Eingangsarie an: Die Oper kann beginnen.

Noch klingen Chor und auch Orchester etwas wenig dezidiert, tastend, als müsste man sich erst finden. Im Laufe des Abends jedoch gewinnt der exzellente Chor, mal Matrosen, mal Volk, mal Senat, zunehmend an Schlagkraft und Intensität (Einstudierung: Janko Kastelic). Ebenso findet die Philharmonia Zürich unter ihrem Chefdirigenten Gianandrea Noseda bald zu einem packenden Zugriff. Mit wachem Ohr für die klanglichen Raffinessen dieser «Grand Opéra à l’italienne» lotet der Maestro, auch er ein Italiener, die Partitur aus, modelliert ein subtiles Hell-Dunkel, akzentuiert Farbreichtum und Kontraste, bedient die wuchtig ausgemalte emotionale Emphase genauso wie die harsche Zuspitzung der Dramatik, die mondäne Eleganz der Tanzszenen ebenso wie den volksliedhaften Schmelz einer Barkarole, die graziöse Spritzigkeit des Pagen wie die mysteriös verschleierte Klangwelt der Ulrica...

Mit Charles Castronovo findet die Figur des Riccardo eine charismatische Verkörperung dieser mehrdimensionalen Figur: jovialer Politiker, getriebener Machtmensch und Macher, theatralischer Spötter, schmachtender Liebhaber… Deutlich zu spüren, dass ihm Verdis Sympathie gehört. Castronovos eher dunkel gefärbter, kerniger Tenor gewinnt zunehmend an Charakter und Strahlkraft. Bedarf die unbekümmerte Barkarole, mit der er sich als verkleideter Matrose auch musikalisch tarnt, noch der Illustrierung durch ausholende Ruderbewegungen, so lässt das doppelbödige Lachen angesichts Ulricas Prophetie über seinen nahen Tod hinter der aufgesetzten Nonchalance auch die Verunsicherung erahnen. Da gibt sich einer souveräner und aufgeklärter, als er ist.

Dazu passt auch seine unheilvolle Liebe zu Amelia, der Gattin seines besten Freundes. Erika Grimaldi zeichnet diese zwischen zwei Männern hin- und hergerissene Frau mit klar fokussiertem, absolut höhensicherem Sopran. Die gelegentliche Schärfe scheint ihre Zerrissenheit und Ohnmacht zu unterstreichen, mit der sie dem impulsiven Renato in der großen Liebesszene, einem der packendesten Liebesduette Verdis überhaupt, mit anfänglichem Widerstand und schliesslich bedenkenloser Hingabe begegnet, die alles rundum vergessen macht: Einer der Höhepunkte des Abends! Eine weitere Facette zeigt die Sängerin, als sie vom eigenen Mann wegen des vermuteten Fehltritts mit dem Tod bedroht wird und um eine letzte Begegnung mit ihrem Söhnchen fleht. Von einer Cellokantilene begleitet, wird ihre Bitte zum ergreifenden Abgesang auf das Leben. Und die Liebe.

Diese Szene bietet auch dem tatsächlich oder nur in der Wahnvorstellung gehörnten Renato einen großen Auftritt. George Petean mit seinem sonoren und gleichzeitig sensiblen Bariton bleibt dem nichts schuldig. Wie er als Ehemann sich in Ehre und Liebe verletzt fühlt, wie er vom loyalen Freund und Unterstützer Riccardos zu dessen Widersacher wird und sich gar zu dessen Mörder küren lässt, ist ein packendes Seelendrama, von Verdi differenziert vorgegeben, vom Sänger grandios umgesetzt. Leider ist das einer der (wenigen) Momente, wo die Regie subtiler hätte vorgehen können: Permanentes Fuchteln mit der Pistole, Zigarre rauchen und Whiskey trinken sind in dieser höchst angespannten Situation wohl weniger angebracht, ebenso wenig wie das stete Händeringen der Beschuldigten. Eine schöne Idee dagegen ist es, das gemeinsame Kind von einer Zofe herbringen zu lassen, was den Konflikt der Eltern sinnfällig und schmerzlich unterstreicht.

Auch die beiden verschwörerischen Bässe, Brent Michael Smith als Samuel und Stanislav Vorobyov als Tom mit dubioser Klappe über dem linken Auge zeichnen eindrückliche Rollenbilder, die schurkischen Schneid mit ironischem Unterton verbinden. Ebenso überzeugend sind Steffan Loyd Owen, Bass, der stimmlich wie optisch einen muskulösen Seemann abgibt, und der verlässliche Tenor Martin Zysset, der den rassistischen Richter in unkenntlicher Maske interpretiert und, noch unkenntlicher, als stumme Gehilfin der Wahrsagerin Ulrica, wo sie (er) den gebührenden Obolus des abergläubischen Volks eintreibt.

Ulrica selbst, für einmal nicht als schauerliche Hexe oder Zigeunerin dargestellt, sondern als eine Art gerissene Madame Étoile mit medialen Fähigkeiten, erhält von der Mezzosopranistin Agnieszka Rehlis geheimnisvoll changierendes Profil. Einen heiteren Lichtpunkt setzt dagegen Katharina Konradi als Oscar, Renatos Page – oder sogar etwas mehr, wie seine Vertraulichkeit gegenüber dem Herrn vermuten lässt. Mit soubrettenhafter Leichtigkeit und munterer Agilität bewegt und zwitschert sie/er sich als pummelig ausstaffierter Jüngling mit Nickelbrille, akkuratem Scheitel und brillanten Silbertönen durchs düstere Geschehen: ein liebenswerter, etwas unbedarfter Musterknabe, der durch sein vorwitziges Plappern der Tragödie Vorschub leistet. Und am Ende hilflos den Zylinder seines Herrn in den Händen dreht... Großartig, berührend, erschütternd – wie vieles an diesem Abend!

Szenenbilder: © OHZ – Herwig Prammer

*Über Verdis Auseinandersetzung mit der Zensur und die diversen Maskenball-

Versionen hat Kollege Herbert Büttiker einen detailreichen Beitrag verfasst.

10. 12. 2024

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