La revoilà: Carmen!

«Ich werde ein besserer Mensch, wenn mir Bizet zuredet.» Weiter heisst es über seine Musik, «sie kommt leicht, biegsam, mit Höflichkeit daher. Sie ist liebenswürdig.» Und – Achtung jetzt kommt’s: «Sie schwitzt nicht.» Genau, dies ist die vielzitierte Stelle aus Friedrich Nietzsches Turiner Brief vom Mai 1888 an seinen Freund und Weggenossen, den Musiker und Schriftsteller Johann Heinrich Köselitz, auch bekannt als Peter Gast. Nietzsche bezieht sich auf «Carmen». Dass er damit auch sein persönliches Wagner-Trauma abarbeitete, steht auf einem anderen Blatt.

Ob ich «Carmen» auch schon zwanzig Mal gehört habe, wie es der streitbare Philosoph damals von sich behauptete, weiß ich nicht. Sicher sind es viele, viele Male –und nicht immer nur beglückende! Doch jetzt gerade wieder, zum dritten Mal, die Inszenierung von Andreas Homoki am Zürcher Opernhaus. Ob das mit dem «besseren Menschen» auch auf mich zutrifft, lasse ich offen. Aber dass Herr Nietzsche für seine enthusiastische Einschätzung der Oper Elīna Garanča in der Titelrolle gehört haben muss, steht außer Zweifel… oder!?

Carmen – Carmencita: Et si je t’aime...

Garančas Carmen ist – im besten nietzscheanischen Sinn – eine, die nicht schwitzt. Die lettische Mezzosopranistin verzichtet konsequent auf vokale Überhitzung, forcierte Effekte oder überspannte Leidenschaftsausbrüche. Ihr wie Bronze schimmernder Mezzosopran bewahrt auch in der Höhe seine warme Strahlkraft, die Register sind nahtlos verbunden, die Linien klar, die Phrasierung sinnstiftend und ausdruckstark, das Vibrato bewusst dosiert. Paradox: Ihre kontrollierte Interpretation lässt die innere Spannung, die flirrende Erotik, das sinnliche Fluidum in keinem Moment vermissen. So bündelt ihr Vortrag der berühmten Habanera das gesamte Spektrum der Gefühle zwischen Verlockung und Hingabe, raffiniertem Kalkül und Lust am Spiel mit dem Feuer wie unter einem Brennglas (hier mehr über die interessante Gestehung dieses Stücks).

Anstelle plakativ-exotischer Effekte setzt die Sängerin auf psychologische Feinzeichnung der Rolle: Weniger femme fatale im traditionellen Sinn als vielmehr selbstbestimmte, reflektierte Frau, deren Freiheitsdrang konsequent und existentiell ist. Diese innere Haltung prägt auch ihre darstellerische Gestaltung: Jede Bewegung wirkt überlegt, jede Geste bedeutungsvoll. Das zeigt sich im Duett, wo sie sich – wohl wider besseres Wissen – kurzzeitig der trügerischen Hoffnung hingibt, sie könnte José für ein Leben in Freiheit gewinnen: «Là-bas, là-bas…» Aber: «J’étais vraiment trop bête…» Sie umarmt ihn, mit schmerzlichem Bedauern, und schickt ihn dann gnadenlos weg!

Auch das kompositorisch hinreißende Kartenterzett zelebriert sie nicht mit okkultem Schaudern, sondern mit fast diagnostizierender Nüchternheit: «La mort, toujours la mort» – die brutale Realität für Frauen ihres Schlags. Und schließlich, kurz vor dem fatalen Ende knallt sie dem uneinsichtigen José den Ring nicht vor die Füsse, sondern drückt ihm das schal gewordene Liebespfand in die Hand – peinvoller als jede exzessive Operngestik! Garančas Carmen provoziert nicht um der Provokation willen, sondern fasziniert durch innere Ruhe, die nur jemand ausstrahlt, der sich seiner inneren Bestimmung gewiss ist. So entsteht – auch dank Homokis Personenführung – eine moderne, glaubwürdige Figur, die weniger durch Leidenschaftsexzesse als durch Charakterstärke überzeugt. Das dürfte Nietzsche gemeint haben, als er die Musik zu «Carmen» als fatalistisch, böse und heiter zugleich beschrieb.

Don José: La fleur que tu m’avais jetée...

Stanislas de Barbeyrac ist ein – wiederum paradox – ebenbürtiger Partner Carmens. Ihrer emotionalen Stärke setzt er sein juvenil überspanntes Gefühl entgegen: Da ist einer, der der Allgewalt der Liebe rettungslos ausgeliefert ist. Subtil vermeidet de Barbeyrac jede heroische Zuspitzung und betont stattdessen die psychologische Fragilität der Figur: weniger als Täter, vielmehr als Getriebener seiner Gefühle. Der französischsprachige Sänger (ein zusätzliches Plus!) gestaltet die Rolle des unbedarften Brigadiers als vielschichtige, innerlich zerrissene Figur, deren Entwicklung vom pflichtbewussten Soldaten zum obsessiv Liebenden stringent nachvollziehbar bleibt. (Notabene: Ein meisterlicher Eingriff auch der Librettisten, ihn nicht als gefürchteten Outlaw, sondern als Provinzler aus dem Baskenland zu charakterisieren.)

Musikalisch überzeugt de Barbeyrac mit einem lyrisch gefärbten Tenor von großer Klarheit und Flexibilität, der sowohl die innige Zartheit als auch die zunehmende Dramatik der Partie trägt. Seine Phrasierung ist mustergültig, das Legato geschmeidig, der sublime Wechsel ins Kopfregister perfekt, wodurch Don Josés Verletzlichkeit körperlich erfahrbar wird. Gestisch drückt sich dies beispielsweise am Ende der im Piano verklingenden Blumenarie aus, indem er den Kopf wie ein kleiner Junge in Carmens Schoß legt, sie ihm übers Haar streicht, ganz kurz nur, und ihn dann dezidiert von sich stößt. Darstellerisch überzeugt er mit realistischer, aber nie aufgesetzter Körpersprache, die die innere Spannung sichtbar macht. In der Begegnung mit Carmen wirkt seine Leidenschaft authentisch, aber unbeholfen, was die tragische Fehlbarkeit der Figur unterstreicht. So entsteht ein Antiheld von emotionaler Glaubwürdigkeit und menschlicher Tiefe – ein berührender Gegenpart zu Garančas souveräner Carmen.

Micaëla: Je dis que rien ne m’épouvante...

Olga Peretyatko zeichnet Micaëla als lyrischen Ruhepol zwischen Carmens radikalem Freiheitsdrang und Don Josés stürmischer Leidenschaft. Sängerisch überzeugt sie mit hellem, beweglichem Sopran und schlanker Tongebung. Ihre Stimme bewahrt selbst in emotional zugespitzten Momenten eine gerundete Strahlkraft, was die Reinheit und Aufrichtigkeit der Figur unterstreicht. Interpretatorisch vermeidet Peretyatko jede sentimentale Überzeichnung und gestaltet die Figur weniger als naives Mädchen denn als moralisch gefestigte junge Frau. Auch die Regie zeichnet diese Haltung sehr schlüssig nach: Bei ihrem ersten Auftritt, drangsaliert von den zudringlichen Soldaten – die hier als «feine Herren» der gutbürgerlichen Pariser Société um 1875 daherkommen – und den leichtgeschürzten, paffenden Tabakarbeiterinnen, klammert sie sich noch heftig an ihren Reisebeutel. Doch einen übergriffigen Galan weiß sie sehr wohl mit gezieltem Tritt in dessen Schritt ausser Gefecht zu setzen. Und in einer Gefühlsaufwallung drückt sie dem verdutzten José sogar einen, nein, zwei brennende Küsse auf die Lippen – eindringlicher kann man den inneren Aufruhr der unerfahrenen Liebenden nicht darstellen.

Im Schmuggler-Akt, der uns ins 20. Jahrhundert, in die Zeit einer «Resistencia antifranquista» katapultiert, tritt sie im unwirtlichen Hinterland Andalusiens als Rotkreuzschwester auf: Mutig und entschlossen, ihren verlorenen Geliebten zurückzuholen – erfolglos, wie man weiß. Gerade in der großen Arie zeigt sich eine differenziert austarierte Balance zwischen Angst, Entschlossenheit und emotionaler Wärme, was auch die nervös auf- und absteigenden Sechzehntelskalen der Celli und die beruhigenden Liegetöne der Bläser zum Ausdruck bringen. So entsteht eine Micaëla, die nicht durch äußere Dramatik wirkt, sondern durch bewundernswerte Konstanz und emotionale Ehrlichkeit – ein verhaltenes, aber nicht minder differenziert gezeichnetes Gegenwicht zu den beiden Protagonisten, was auch das dramaturgische Verdienst der beiden versierten Librettisten Henri Meilhac und Ludovic Halévy ist, die diese Figur – frei von Prosper Mérimées Vorlage – neu erfanden.

Escamillo: Votre toast – je peux vous le rendre...

Zwar steht dem Torero Escamillo die berühmteste Bravournummer der genialen Opéra comique zu; psychologische Feinzeichnung scheinen die Autoren und der Komponist allerdings nicht primär im Fokus gehabt zu haben. Ildebrando d’Arcangelo verleiht dem selbstgefälligen Kraftprotz dennoch eine noble, charismatische Ausstrahlung. Stimmlich punktet der Bassbariton mit sonorem, leicht stentorhaftem Wohlklang, was zusammen mit dem reich verzierten Traje de Luces, ein Bild maskuliner Stärke, Gelassenheit und Autorität vermittelt – ein denkbar großer Gegensatz zu Josés Zerrissenheit.

Durch und durch französisch

Ebenso formidabel besetzt sind die kleineren Partien: Carmens Freundinnen Mercédès (Siena Licht Miller) und Frasquita (Yewon Han) mit apart unterschiedlich gefärbten Sopranen sowie die beiden tenoralen Schmuggler Dancairo (Gregory Feldmann) und Remendado (Johan Krogius), Mit ihrem musikalisch wie schauspielerisch exquisitem Sextett ist Bizet wohl dem Genre der Opera comique im Geist von Boieldieu, Auber und Offenbach am nächsten – durch und durch französisch.

Französischen Esprit, ausgezeichnet durch Eleganz, Leichtigkeit, höchste Präzision und pointiertem Feinschliff, prägen auch das Dirigat des venezolanischen Dirigenten Domingo Hindoyan. Das Orchester spielt genau auf den Punkt, mit packender Dringlichkeit – schwungvoll, farbenprächtig, nie pauschalisierend, immer genau artikulierend. Genau so soll Bizets «nicht schwitzende» Musik klingen.

 Eine Corrida am Fernsehen: Public viewing avant la lettre

Über Regie und Ausstattung habe ich mich bereits ausgelassen. Dennoch fallen beim wiederholten Besuch weitere Details auf, die belegen, wie sorgfältig Homoki Musik und Text gelesen hat. Bedeutsam ist bereits der Beginn: Zum Vorspiel liegt im Lichtkegel auf der offenen Bühne, ein akribischer Nachbau der Salle Favart als Ort der Uraufführung, der Klavierauszug von «Carmen» – eine respektvolle Verbeugung vor dem Komponisten und seinem Werk.

Ein junger Mann in Alltagskleidern tritt auf. Unversehens gerät er wie ein irrendes Gestirn in den Bannkreis dreier übermächtiger Planeten, die ihn umkreisen, anziehen, abstossen: Carmen, Micaëla, Escamillo. Später haben dann die aufsässigen Kinder, die den Armen mit Steinschleudern necken und die eleganten Theaterbesucher, die bereits erwähnte Pariser Bourgeoisie, leichtes Spiel, den Orientierungslosen in die Rolle und das Kostüm des unglücklichen Brigadiers zu manövrieren.

Auch das schreckliche Ende entfaltet seine Wirkung ohne übertriebenes Gestikulieren, ohne Augenrollen und Melodramatik; seine stille Diskretion ists umso grausamer. José mordet nicht im Affekt, sondern einer destruktiven Obsession folgend, das Gegenüber total besitzen zu wollen, was sein bedrohliches «Nous nous reverrons!» unmissverständlich ankündigt. 

Ein unvergesslicher Opernabend, ohne Schweiss, aber glühend und brennend.

Szenenbilder: © OHZ - Toni Suter / Applaus: © Bruno Rauch 

26.01.2026

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