Kam, sang, liebte...

Bereits in seinem ersten Rezitativ in Georg Friedrich Händels prachtvoller Oper «Giulio Cesare in Egitto» zitiert der Titelheld sein legendäres Dictum «veni, vidi, vici». Als martialischer, amouröser und vokaler Superstar auf der Opernbühne muss es ihn nicht kümmern, dass der berühmte Satz erst aus dem Jahr 47 v. Chr. stammt – die ägyptische Episode dagegen spielte ein Jahr zuvor. Dennoch ist die Begegnung Cäsar-Kleopatra fest verankert in der abendländischen Kulturgeschichte, vielfach dramatisiert und vertont. Blaise Pascal nutzt sie sogar zur Reflexion über Kausalität und Zufall: «Si le nez de Cléopâtre eût été plus court, toute la face de la terre aurait changé.»

Auch Nicola Francesco Haym, Händels Librettist, war keineswegs der Erste, der sich dieses Stoffs annahm. Er bezog sich auf eine frühere Oper von Giacomo Francesco Bussani (Text) und Antonio Sartorio (Musik), die in Venedig zu sehen war, ein halbes Jahrhundert vor der triumphalen Uraufführung von Händels «Dramma per musica» vom 20. Februar 1724 im Londoner King’s Theatre.

Herausragende Sänger – damals wie heute

Für den Sensationserfolg sorgten nicht nur Händels psychologische Charakterisierung, nicht nur die bislang noch in keinem seiner bisherigen Musikdramen zu findende außergewöhnlich aufwändige und farbenprächtige Instrumentation. Auch die Besetzung mit zwei der renommiertesten Gesangsstars ihrer Zeit trug dazu bei: Der Altkastrat Francesco Bernardi, genannt Senesino, und die Sopranistin Francesca Cuzzoni, mit der Händel nicht selten handgreifliche künstlerische Auseinandersetzungen gehabt haben soll. Eine zeitgenössische Karikatur zeigt das bemerkenswerte Bild, das die beiden auf der Bühne abgaben: Sie klein, er – wie Kastraten oft – groß und massig. Ein weiterer Erfolgsgarant war zudem das Publikumsinteresse an einer – erst noch historisch verbürgten – Liebesaffäre der High Society und wie es dazu kam.

Altkastrat Francesco Bernardi, Senesino, als Cäsar, Sopranistin Francesca Cuzzoni, La Parmeggiana,

als Kleopatra, (ganz recht der Kastrast Franco Berenstadt) – © wikimedia commons

Nach dem Bruch des Bündnisses zwischen Cäsar und Pompeius und dem folgenden Bürgerkrieg flieht Pompeius nach Ägypten. Dort lässt ihn Ptolomäus (Tolomeo) ermorden, um sich Cäsars Gunst zu sichern – und erreicht das Gegenteil. Cäsar mischt sich in den Geschwisterstreit um den ägyptischen Thron, nimmt aber Partei für die charismatische Kleopatra, deren Klugheit und Durchsetzungskraft er schätzt, um sie als Verbündete Roms zu gewinnen. Zudem hatte es ihm offenbar ihr bezauberndes Profil angetan… (Allein schon unter diesen Aspekten ist Cecilia Bartoli eine Idealbesetzung.)

Haym verdichtet diese Konstellation, ergänzt sie aber durch wirkungsvolle Nebenfiguren: Achilla, Berater des Tolomeo; Curio, römischer Tribun; Nireno, Vertrauter der Kleopatra. Vor allem Cornelia, Pompeos Witwe, sowie ihrer beider Sohn Sesto – ein Mutter-Sohn-Duo, das Händel musikdramatisch in effektvollen Kontrast zum Liebespaar Giulio-Cleopatra setzt.

Ein Schiff voller Leidenschaft

Regisseur Davide Livermore verlegt das Drama von der vorchristlichen Antike in die späten 1930er-Jahre. Die Anfang 2024 für die Opéra de Monte-Carlo geschaffene Inszenierung, die nun in Zürich zu erleben ist, evoziert eine Welt voller Eleganz, Glamour und Exotik – inspiriert von Agatha Christies Roman «Death on the Nile» (1937). Das semi-koloniale Ägypten, zwar noch stark britisch geprägt, wird zur attraktiven Tourismusdestination – und zur perfekten Kulisse für Intrigen, Mord und… Liebe. (Bühnenbild: Studio Giò Forma; Kostüme: Mariana Fracasso).

Wir befinden uns also, nachdem zwei stramme Matrosinnen den Vorhang geöffnet haben und der Wind aus der effektvoll eingesetzten Maschine verebbt ist, an Bord des Luxusliners «Tolomeo». Reling, Brücke, Oberdeck, Metalltreppe, da und dort Bullaugen, sogar Teile eines Schiffsrads sind zu sehen. Die beweglichen Kulissenteile schaffen ständig neue Bilder, ergänzt durch die auf die Bühnenrückwand projizierten Videos: Da türmen oder glätten sich die Wogen, dass man sogar auf dem Nil beinahe seekrank wird. (Das schlingernde Schiff ist übrigens eine barocke Metapher, die in vielen Arien besungen wird.) Mal ziehen die Nilufer vorbei, dann wieder ballen sich Wolken, färben sich Wasser und Himmel blutrot, oder es explodieren symbolträchtige Kriegsbilder (Kreation: D-Wok). So eindrücklich diese Bilderflut ist, so sehr droht sie bisweilen, die Musik zu überdecken. Die permanente visuelle Präsenz entspricht wohl heutigen Sehgewohnheiten und dem Bedürfnis nach stets neuen Eindrücken, aber sie nimmt der barocken Affektdramatik jene Konzentration, von der sie eigentlich lebt.

Auch auf Deck wimmelt es: adrettes Schiffspersonal in makellosem Weiß, elegante Passagiere mit Leinenanzügen in modischem Beige und Off-White, Panamahüten.  Dazwischen blitzt ab und zu ein roter Fez… Man winkt, grüßt, tauscht Küsschen… Und mittendrin ein rundlicher Herr im gestreiften Dreiteiler mit schwarzer Fliege und Canotier. Er macht sich eifrig Notizen und taucht immer da auf, wo die Musik spielt – heißt: überall! 

Musik – Klangfarben, Virtuosität, Dramatik

Und wie sie spielt, die Musik! Gianluca Capuano und «La Scintilla» mit ihrem historischen Originalklang zaubern eine Klangwelt voller Sinnlichkeit und Leuchtkraft: leicht und intensiv, schwebend und zupackend zugleich. Irisierende Klänge wie changierende Seide, vielfarbig wie schillernder Damast. Kurz: ein flexibles Musizieren mit subtilen Übergängen zwischen den fantasievoll ausgezierten Rezitativen, mitunter mit Orgelmanual, und den orchestral aktiv mitgestalteten Arien, deren Da Capo-Teile durch stilsicheren Einfallsreichtum bezaubern. Den Sängern erschließen sich so Räume gemeinsamen Atmens für lyrische Emphase und affektgeladene Feinzeichnung – selbst in den virtuosesten Koloratursalven.

Mit großem Jubel wird der römische Feldherr an Bord empfangen. Obwohl der Chor (Einstudierung: Alice Lapasin Zorzit) nicht allzu viel zu singen hat, bildet er zusammen mit den zahlreichen Statisten eine glamouröse Komparserie.

Starke Charaktere

Der Countertenor Carlo Vistoli, in properer Uniform mit mindestens drei goldenen Galons an den Ärmeln, ist ein umwerfend selbstsicherer, schneidiger Machtpolitiker, dem das Bad in der Menge sichtlich Spaß macht. Und der dies auch mit auf Silberglanz polierter Stimme und großspurigem Auftritt kundtut, indem er die Blätter seiner Grußnote nonchalant in die Luft wirbelt. Später wird er den Latin-Lover mit ebenso viel Charme und augenzwinkerndem Appeal geben. Fürs erste aber ist er aufgebracht, denn soeben hat ein Schuss den einstigen Gegenspieler Pompeius niedergestreckt, dessen Leichnam nun weggetragen wird. Mit einer erregten Arie, gespickt mit virtuosen Läufen, verleiht er seinen Abscheu über den Mord eines bereits Besiegten Ausdruck. Angesichts der Urne mit Pompeius’ Asche, die ihn zur Reflexion über Ruhm und Vergänglichkeit anregt, betont Vistoli dagegen die tiefen, nahtlos überblendeten Brustregister seines nuancenreichen Altus und lässt so für einen Moment die Zeit stillstehen.

Anne Sofie von Otter als Witwe Cornelia beeindruckt mit reifem Mezzosopran, dem sie trotz oder gerade dank ihres gestandenen Alters Wärme und Würde verleiht, eine Haltung, die sie auch bewahrt, als sie den übergriffigen Achilla mit einer Ohrfeige in die Schranken weist. Ihre fast stockende Trauer-Arie, begleitet von Streicherquartett und Traverso, wird so zur ergreifenden Totenklage: eines der händelschen Wunder in dieser überreichen Partitur. Von ätherischer Zartheit ist sodann eines der seltenen Duette dieser Oper, dasjenige, wo sich ihre verschattete Stimme mit dem glasklaren Timbre des Sopranisten Kangmin Justin Kim in der Rolle des Sohnes Sesto verbindet.

Dass der südkoreanische Countertenor auch über dramatisches Potenzial verfügt, beweist er in seiner stürmischen Arie, wo er den Geist seines Vaters anruft, der ihn zur Rache beflügeln soll – in geradezu shakespearescher Manier eindrücklich dargestellt durch die Erscheinung des Toten, der dem Sohn die Hand mit Dolch führt. Kim versteht es, virtuose Brillanz und Leichtigkeit mit emotionaler Tiefe zu verbinden, was den Charakter dieses erregten Jünglings überzeugend zum Ausdruck bringt.

Mit Max Emanuel Cenčić steht ein dritter Countertenor auf der Bühne, ein weiterer Vertreter der zurzeit enorm reichen Gilde dieses Stimmfachs. Seine Stimme ist runder, gehaltvoller, vielschichtiger und, ja, gefährlicher geworden. Als versiertes Bühnentier versteht er, seine Stimme herrisch oder schmeichlerisch, ironisch oder zickig klingen zu lassen, die perfekte Mischung für den wendig-windigen Tolomeo. Dieser Intrigant erster Güte kaschiert seine Schwäche ausgiebig mit Alkohol und Qualm – oder auch mal mit Parfum aus dem Boudoir der Schwester! Anstelle des vergeblich angestrebten Purpurs muss er sich allerdings mit einer Bettdecke als Toga in Pose werfen. Cenčić gibt der tragikomischen Figur komödiantisches Profil, vermeidet die platte Karikatur jedoch souverän. Sekundiert wird er vom üblen Einflüsterer Achilla – Renato Dolcini mit kernig-sonorem Bass –, der trotz auftrumpfendem Macho-Gehabe und imposanter Figur keinen Stich hat – weder bei den Frauen noch in der Politik.

Ins ernste, tödliche Spiel mischt die Regie auch eine gehörige Portion Komödiantik und Selbstironie. Cecilia Bartoli in der Rolle der Kleopatra spielt diese Note genüsslich aus. Ihre Stimme hat den einst oft hauchigen Charakter verloren, ohne ihre stupende Agilität einzubüßen; anstelle der mitunter etwas überstrapazierten Manierismen überzeugt sie mit bezaubernder Natürlichkeit. Ihren ersten Auftritt, getarnt als Zofe Lydia, gestaltet sie mit tändelnder Koketterie. Malizöser Schalk blitzt auf, wenn sie den Bruder als «effeminato amante» verspottet, ihn mit Schmuck und Federboa behängt, schminkt und ihm zum Schluss einen Kuss auf die Glatze schmatzt.

Alle Register vokaler wie optischer Verführungskunst zieht sie für die erste «offizielle» Begegnung mit Cäsar. Gemäß Schilderung der Historiografen habe sie sich für dieses Treffen in einen Teppich einrollen und ins römische Heerlager tragen lassen. Das würde la Bartoli sicherlich ungeniert ebenfalls tun, ließ sie sich in Rossinis «Italiana in Algeri» doch schon per Trampeltier auf die Bühne tragen. Jetzt aber lädt sie in den mit orientalischer Opulenz ausgestatteten Grand Salon zum grandiosen Auftritt: Muse, Göttin, Venus, aber profan mit Mikrofon wie die Chanteuse eines mondänen Nightclubs. Hier zeigt sich einmal mehr delikate Gesangskultur: Die Stimme schwebt wie ein Hauch über dem sordinierten Streicherklang, zu dem sich Theorbe und Harfe gesellen, spinnt exquisite Goldfäden, zaubert fragilste Piani…  Verständlich, dass Giulio, jetzt im eleganten Dinnerjacket, dahinschmilzt – dem Publikum geht’s ebenso. Sobald er sich wieder gefasst hat, schnappt er das Mikrofon, und – «one, two, three» – setzt an zur hochvirtuosen Arie, wo sich Stimme und Solovioline gegenseitig mit Trillern, Läufen, Fiorituren hochschaukeln – ein witziges «Duell», für das Konzertmeisterin Ada Pesch in Fez und Kaftan extra aus dem Graben steigt.

Manches gäbe es noch zu berichten von musikalischen Glanzpunkten und szenischen Einfällen. Erwähnen müsste man Kleopatras tieftraurige Arie über Cäsars vermeintlichen Tod; wo sie Klagetöne zu Tränentropfen formt – herzzerreissend. Oder auch ihren Jubelgesang, als sie erfährt, dass sich der Geliebte retten konnte – wiederum die Schiffs-Metapher, was nahelegt, den Luxusliner in «Cesare» umzubenennen.

Whodunit? – das ist die Frage

Dem Gesetz des lieto fine der barocken Seria folgend, wendet sich das Blatt nach allerlei Wirren und retardierenden Rückschlägen zum Guten: Die Missetäter – Tolomeo und Achilla – sind tot, die Tugendhaften – Cornelia und Sesto – gerächt, die Liebenden – Kleopatra und Cäsar – endlich im Duett vereint: «Deine Treue, meine Liebe wird nie einer anderen, einem anderen gelten…» – Dass die historische Tatsache nicht ganz so verlief, steht auf einem anderen Blatt.

Doch für den Moment sind Jubel und Tanz angesagt. Plötzlich unterbricht der beleibte Herr mit Strohhut die Party – ah, c’est vous, Monsieur Poirot?! Und wie sich’s für einen echten Krimi gehört, will er jetzt das Resultat seiner Ermittlungen kundtun. Dazu flimmert ein Schwarzweiss-Stummfilm über die Rückwand, Titel «L’assassinio», der enthüllt, dass alle ein Motiv für den Mord an Pompeo hatten: Macht, Ruhm, Rache, Eifersucht, Familienehre, Vaterlandsliebe… Wer war’s? 

Was kümmert es uns: Auch wenn die Inszenierung ihre visuellen Reize mitunter allzu exzessiv ausstellt und damit der Musik gelegentlich die Luft zum Atmen nimmt, musiziert, gesungen und gespielt haben alle hervorragend!

Szenenbilder: © OHZ - Monika Rittershaus

 17.03.2026

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