Die Nachwirkung der Geschichte ist uferlos. Kaum eine Epoche, kaum eine Kunstgattung, die sich nicht mit dem Stoff auseinandergesetzt hat: mit der bedingungslosen, fatalen Leidenschaft zweier junger Menschen, die bereit sind, für ihre von einer Familienfehde verunmöglichte Liebe zu sterben. Klar, die Rede ist von Shakespeares «Most Excellent and Lamentable Tragedy of Romeo and Juliet», entstanden in den frühen 1590er Jahren. Schon der Elisabethaner hatte aus verschiedenen Quellen geschöpft. In seiner Nachfolge haben Künstler jeglichen Genres die tragische Liebesgeschichte gemalt, vertont, vertanzt, verfilmt... Um des (Stab-)Reimes willen, seien hier nur gerade mal vier Komponistennamen aus der Fülle herausgegriffen: Berlioz (1839), Bellini (1850), Blacher (1943), Bernstein (1957).
Charles Gounods (1818–1893) Vertonung der berühmten Vorgabe soll auf eine erste entscheidende Begegnung des 21-Jährigen, noch am Pariser Konservatorium, mit Berlioz’ Symphonie dramatique «Roméo et Juliette» zurückgehen. In Rom, wo der junge Komponist dank der Auszeichnung mit dem Prix de Rome weilte, studierte er intensiv eine italienische Version des Texts – vielleicht das Libretto zu Bellinis «I Capuleti e i Montecchi»; überliefert sind davon einige kompositorische Skizzen. Konkret wurden die Pläne zu einer Oper jedoch erst, als ihm die beiden Erfolgsautoren Michel Carré und Jules Barbier ein eigens verfasstes Textbuch erstellten, und zwar phasenweise parallel zur Komposition, für welche sich Gounod extra nach Südfrankreich zurückgezogen hatte. Auf Anraten der Theaterdirektion und des Verlags ersetzte man während des Schaffensprozesses die ursprünglich als Dialoge gestalteten Szenen durch Rezitative, um ein dramaturgisches Kontinuum zu schaffen. Im Théâtre Lyrique, dort, wo 1859 schon «Faust» eine triumphale Uraufführung erlebt hatte, ging 1867 auch «Roméo et Juliette» erstmals über die Bühne. Dass dies just während der Pariser Weltausstellung geschah (vgl. Lakmé), hat den Erfolg sicherlich noch befördert.
Die beiden Librettisten hielten sich sorgsam an das literarische Vorbild, das ihnen in der Übersetzung von François-Victor Hugo, dem Sohn des berühmten Dichters, vorlag. Veränderungen betrafen in erster Linie Kürzungen, Straffung der mäandrierenden Fülle auf wenige Schlüsselszenen sowie Reduktion des shakespeareschen Personals von über dreissig Auftretenden auf gerade mal ein rundes Dutzend. Eingefügt wurde beispielsweise die Szene der gescheiterten Hochzeit mit Graf Pâris, in der Julia durch das Narkotikum in den todesähnlichen Schlaf sinkt. Ferner retardiert keine Konfrontation, kein Duell mit dem Rivalen Pâris die letzte Szene am Totenlager. Sondern: Die beiden Liebenden sind allein, Julia erwacht, bevor der Gifttrank Roméo tötet, sodass ein letztes Duett möglich ist, in welchem sie Gott um Verzeihung für ihren gemeinsamen Suizid bitten – eine religiöse Dimension, die sich bei Shakespeare nicht findet. In solchen wie anderen Sequenzen – etwa der explizit gezeigten Trauung – manifestiert sich die stark ausgeprägte religiöse Seite des Komponisten, beziehungsweise des Kirchenmusikers Gounod – und der Einsatz der Orgel unterstreicht es. Überhaupt stellt geistliche Musik wie Messen, Kantaten, Oratorien. Motteten und zwei Requiem-Vertonungen einen grossen Teil seines Œuvres. – Haben die mondäne Oper und der sakrale Kultus nicht doch gewisse theatrale Gemeinsamkeiten?
Ted Huffman, der Regisseur der aktuellen Inszenierung am Zürcher Opernhaus, meidet jedoch allzu plakative Frömmigkeit. Seine Lesart fokussiert auf die Intimität des Dramas, das zwar durch eine feindlich gesinnte Außenwelt ausgelöst wird, sich aber letztlich in der Gefühlswelt der beiden Protagonisten abspielt. Die Regie folgt damit den vier inhaltsschweren Duetten, die jeden Akt, mit Ausnahme des dritten, prägen. Einer dramaturgischen Klammer gleich, spannen sie über die ganze Oper hinweg einen Bogen vom Hohelied der Liebe zum Grabgesang: Coup de foudre anlässlich der ersten Begegnung, Balkonszene (ohne Balkon!) und Treueschwur, Liebesnacht mit dem poetischen, anrührenden Disput um Nachtigall und Lerche und schließlich der gemeinsame Tod.
Dazu schuf Andrew Lieberman ein Einheitsbühnenbild, das man als karg, allenfalls als wohltuend schlicht bezeichnen möchte: einen rechteckigen Raum in pudrigem Blaugrau. Während des Vorspiels öffnen sich beidseits zuvor fast unsichtbare (Tapeten-)Türen. Durch diese strömen die elegant gekleideten Ballgäste (Kostüme: Annemarie Woods) in den Raum. Zuerst sind es vier Damen und vier Herren des Balletts, anschließend die weiteren Geladenen, die sich wie in der literarischen Vorlage zum vierstimmigen Prolog aufstellen, der das tragische Geschehen in Gedichtform vorwegnimmt, ausgezeichnet dargeboten vom Chor, der auch die weiteren Aufgaben souverän meistert.
Ebenso die Philharmonia Zürich. Unter dem Gastdirigenten Roberto Forés Veses schafft sie suggestive Klangräume, die gleichermassen zupackend wie sensibel ausgekostet werden: im martialisch-forschen Vorspiel wie im schwungvollen Walzertaumel. In der aggressiven Raufszene wie im emphatischen Liebesrausch. Im ironisch-pointierten Couplet wie in der elegischen Todesnacht.
Nach dem Prolog nimmt man Platz auf den Stühlen, die am linken und am rechten Bühnenrand aufgereiht sind. Jetzt ordnet Graf Capulet – David Soar als umsichtiger, aber unerbittlicher pater familias mit Eleganz und beeindruckendem Bass – die Gäste paarweise zum Tanz: Eine hinreißende Ballszene, zu welcher die Debütanten (die acht Tänzer) in weißen Roben und weißen Sakkos dynamische Akzente in die wogende Masse setzen. Pim Veulings hat sie hochpräzis und musikalisch stringent choreografiert, genauso wie später die von Testosteron, Präpotenz und Aggression dominierte Keilerei von atemberaubender Dynamik, die mit dem Tod Mercutios und Tybalts endet.
Er habe sich, so Huffman im Programmheft, an einem amerikanischen, etwas obsoleten Ritual der gehobenen Klasse orientiert, dem als Cotillion bezeichneten Debütantenball. Ein solcher findet tatsächlich auch im Hause Capulet statt, wo Julia in die Society eingeführt werden soll. Die zwei akkuraten Stuhlreihen stehen also weniger für die beiden verfeindeten Dynastien, sondern vielmehr für die rigiden Strukturen einer patriarchalen, formalistischen Gesellschaft. Voraussehbar, dass ihre strenge Ordnung im Verlauf des Abends gehörig umgestellt, gekippt, aufgelöst und, gegen Ende, ganz zum Verschwinden gebracht wird, indem die Stühle weggetragen werden. Diese konsequent reduzierte Bühne schafft rein räumlich viel Platz für die darstellerische Aktion. Und mehr noch bietet sie Raum für konzentrierte Leidenschaft und Emotion, sodass sich die Magie des Theaters wunderbar entfalten kann. Gleichzeitig verliert die Bühne von Akt zu Akt an Tiefe, da der rückwärtige Prospekt nach vorne rückt, sodass schließlich nur noch ein schmaler Streifen bleibt: die enge Grabesgruft.
Gezwitscherte Kampfansage
Auslöser für das erneute Ausbrechen des Sippenkonflikts ist Stéphano, Roméos Freund, indem er die Capulets mit seinem Trällern provoziert. Die Mezzosopranistin Svetlina Stojanova brilliert in dieser Hosenrolle mit anmutiger Grazie und facettenreichem Silberklang, was dem dreisten Spottlied über die Turteltaube im Geierhorst Witz und Glanz verleiht. Ein grünes Jüngelchen, das seinen älteren Kumpels nacheifert – auch beim Saufen – und so für einen der wenigen heiteren Momente sorgt. Als versierte Theatermacher haben Gounod und seine Librettisten immer wieder leicht komische und ironische Zwischentöne in Wort und Musik eingebaut, die das düstere Geschehen in bester Operntradition effektvoll kontrastieren.
Eine solche Note bringt auch Mercutio mit seiner Ballade über die kapriziöse Feenkönigin Mab ins Spiel, die mit ihren Streichen und Possen die Menschen schonungslos narrt. Der schlanke, wendige Bariton von Yuriy Hadzetskyy findet eine aparte Balance zwischen Leichtsinn, Nonchalance und Draufgängertum, um den Trübsinn des Freundes zu verscheuchen. Als sein gefährlicher Kontrahent, Julias Cousin Tybalt, profiliert sich Omer Kobiljak: Ganz der Familienehre verpflichtet, verleiht er seinem Tenor mitunter stählerne Wucht und unterstreicht dies mit entsprechendem Machogehabe. Brent Michael Smith gibt den Pater Lorenzo mit balsamischem, etwas eindimensionalem Bass und liebenswürdiger Erscheinung – für einmal kein weiser, alter Klosterbruder, sondern ein jugendlicher Geistlicher, der wohl ahnt, wie Liebe tut.
Mit untrüglichem Theatersinn hat Gounod alle übrigen Rollen musikalisch charakterisiert, die hier nicht einzeln genannt seien, die aber alle stimmlich wie darstellerisch zum überzeugenden Resultat beitragen.
Bleiben die Titelrollen – und für einmal sei der inflationäre Ausdruck des «Traumpaars» gestattet. Beide französischer Muttersprache, beide jung und beide auch optisch attraktiv, entsprechen sie dem glücklich-unglücklichen Liebespaar in idealer Weise.
Julie Fuchs bezaubert mit strahlendem, unangestrengtem Sopran bereits beim ersten Auftritt als junge Frau, die ihren Platz in der Gesellschaft zu behaupten sucht. Eingebunden zwar in die familiären Bande, macht sie deutlich, dass sie sich nicht in die Ehe mit dem vom Vater vorbestimmten Gatten schicken will. Im Verlauf des Abends wird sie ihrer Stimme zunehmend ein wärmeres, innigeres Timbre verleihen. Fürs erste aber unterfüttert sie die gleißenden Skalen ihrer Bravour-Ariette, jenes berühmten Walzers («Je veux vivre») mit dezidiertem, beinahe rebellischem Aufbegehren: Unmissverständlich formuliert sie ihren Anspruch ans Leben und entledigt sich dazu ihrer Schuhe, balanciert keck über die Stuhlreihen und bringt ihre Amme Gertrude (Katia Ledoux) arg ins Schnaufen – eines der vielen feinen Signale, die Huffmans sorgfältige Personenführung auszeichnen.
Auch die folgende Begegnung der beiden jungen Menschen in Form eines Madrigals zaubert ein berührendes Bild des Gefühlsüberschwangs, den beide mit preziösen Sprachpirouetten halbwegs zu bewältigen suchen. Sie kokett; er, indem er (etwas allzu) oft die Hände in die Hosentaschen steckt. Kaschierte Unsicherheit? Aufgesetzte Lässigkeit?
Anders als Julie Fuchs hat Benjamin Bernheim die Rolle des Roméo bereits auf der Bühne verkörpert und sich die Rolle im besten Sinn des Worts zu eigen gemacht. Die totale Hingabe, die jäh aufflammende Wut, die bodenlose Verzweiflung angesichts der Ausweglosigkeit; der formidable Tenor durchlebt die unterschiedlichen Seelenzustände mit Schmelz, Schärfe und schonungsloser Intensität, die den Atem stocken läßt.
Die beengende Rückwand steht nun fast an der Rampe: Für die Liebenden bleibt kein Platz in dieser in Hass und Hader verstrickten Welt. Sie singen sich sterbend in eine bessere Welt. Und wir, obwohl wir das grausame Ende natürlich längst kennen, haben einmal mehr gehofft, dass es diesmal, nur dieses einzige Mal, glimpflicher ausgehen möge...
Kann man da einfach applaudieren? Man muss! Aber erst nach einem langen Augenblick des schweigenden Ergriffen-Seins.
Bilder: © OHZ – Herwig Prammer
11. 04 .2023
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